Структурная симметрия «Илиады»
|
В гомерологии и раньше обращали внимание на определенную симметричность композиции отдельных сцен «Илиады». Исследования последнего времени выявили ряд интересных моментов гомеровской поэтики, показав, что дух симметричности царит во всей «Илиаде», начиная с речей отдельных героев, с композиции отдельных сцен и кончая общим построением поэмы.1) Примечательно, что данная симметрия в целом опирается на закономерность, совокупность композиционных принципов, не характерных для произведений других эпох. Напр., в исследовании Д. Ломанна о композиции речей в «Илиаде» установлено, что структура речей героев «Илиады», несмотря на возможность многочисленных комбинаций, сводится к трем основным композиционным принципам:2) 1) круговая замкнутая композиция, подразумевающая симметричное распределение частей вокруг центра, которую можно выразить следующей последовательностью букв: А Б А; 2) параллельное деление, подразумевающее параллельно повторяющуюся последовательность частей А Б А Б; 3) свободная последовательность: А Б В... Данные формы композиции могут проявиться как в каждой отдельной речи, так и в пределах нескольких речей, расположенных в отдаленных друг от друга сценах, но определенным образом взаимосвязанных.3) Чтобы сказанное стало более ясным, приведем несколько примеров из книги Ломанна. Так, принцип круговой композиции можно вполне четко выявить в известном обращении Диомеда к Главку в VI.123-143:
Центром обращения (д) является пример смерти Ликурга. Ему предшествует подготовляющее данную парадигму предложение (г), а следует вытекающее из парадигмы предложение (г'), имеющее аналогичное содержание. К началу и к концу речи расположены предложения, также имеющие схожие значения в и в'. Что же касается б и б', то они взаимосвязаны своим полярным, противоположным содержанием. Круговая композиция речи в начале и конце замыкается предложениями угрозы а и а'.4) Примером параллельного деления может служить вторая половина речи Пулидамаса в XVIII песни «Илиады». Пулидамас, посоветовав Гектору укрепиться в городе, рассматривает имеющиеся у него обе возможности — остаться на поле битвы или вернуться в город.
Как справедливо замечает Ломанн, в композиции данной части речи Пулидамаса выявляется принцип параллельного деления. Здесь нет центральной части, вокруг которой были бы расположены предложения, взаимосвязанные друг с другом схожим или противоположным содержанием, однако имеется аналогичная последовательность взаимосвязанных предложений в обеих частях речи.5) Мы привели примеры выявления несмешанных композиционных принципов в отдельных речах. Однако в большинстве речей, по Ломанну, выявляются факты разнообразных комбинаций этих принципов. И все же, несмотря на это разноообразие, в речах персонажей «Илиады» основным представляется принцип круговой композиции. Значителен удельный вес и параллельного деления. Что же касается третьего принципа — свободной последовательности, то он встречается сравнительно редко. Как было уже отмечено, по этим же принципам согласуются друг с другом нередко и те речи героев, находящиеся в разных частях одной песни или всей поэмы, в которых выявляются взаимоотношения тематического, контекстуального или типологического характера. Однако, если эти принципы универсальны для «Илиады» в целом, то они должны подтверждаться и в других структурных единицах поэмы. С этой точки зрения весьма интересной представляется работа Уйтмана, задача которой — выявить круговую композицию отдельных сцен.6) Согласно Уйтману, отдельные песни и группы песен построены на основе круговой композиции.7) Так, вторая песнь «Илиады» (без «Каталога кораблей») — [40]
III и VII песни «Илиады»:9)
Так как эти композиционные принципы последовательно проявляются как в малых структурах поэмы (речи), так и в более крупных единицах (отдельные песни и группы песен), то мы вправе ожидать, что они подтвердятся и в цельной структуре поэмы. С этой точки зрения интерес представляет симметричное расположение дней действия и бездействия вокруг центральных событий поэмы. Ночь посольства к Ахиллу (с Долонией) (IX-X песни) отделена одинаковым количеством дней от начала и от конца поэмы. Ей предшествует день переменных битв (VIII [41] песнь), а за ней следует также день больших сражений (XI-XVIII до 242). Со своей стороны и эти дни окружены тремя днями действия: II-VIII песни содержат день битв (II-VII.282), день похорон (VII.421-433) и день возведения стены (VII.434-482); так же и XVIII.242-XXIII содержат день подвигов Ахилла (XIX-XXIII.58), день похорон Патрокла (XXIII.109-225) и день игр в честь Патрокла (XXIII.226-897). Что касается I и XXIV песен, и здесь можно найти такое же симметричное распределение дней. В I песни: день прихода Хриса к Агамемнону, девять фактически бездейственных дней гнева Аполлона, день спора Ахилла с Агамемноном, двенадцать бездейственных дней до возвращения Зевса на Олимп. В XXIV песни: двенадцать бездейственных дней, день прихода Приама к Ахиллу, девять фактически бездейственных дней и день погребения тела Гектора. Это чередование дней можно выразить следующей схемой:10)
Как показывает данная схема, все действие «Илиады» распределено по закономерно чередующимся дням, симметричное расположение к центру которых не вызывает сомнения. Уйтман попытался пойти дальше. По его мнению, вся «Илиада» представляет собой своего рода hysteron proteron разнообразных сцен, в которых эпизоды, а иногда и целые песни уравновешены сходством или оппозицией. С этой точки зрения, отдельные части поэмы нельзя рассматривать как завершенные, замкнутые величины без соответствующей каждой из них другой части, которая как бы завершает, композиционно округляет ее. Таким образом можно построить определенную систему уравновешивания отдельных частей «Илиады», которая даст нам возможность выделить в поэме взаимосвязанные необходимостью части. Согласно этому методу Уйтман построил целую схему геометрической структуры сцен «Илиады». Он, как и Шедевальдт, несколько [42] раньше другим путем, пришел к выводу, что каждая сцена «Илиады» (за исключением Долонии) связана необходимостью с другой сценой. Пары взаимосвязанных необходимостью частей расположены симметрично от начала и от конца вокруг центральной части поэмы (X-XV). В схеме отдельные части взаимосвязаны круговым принципом, либо последовательностью сцен, либо же соотношением тем или мотивов. Так, например, по схеме Уйтмана, I песнь связана с XXIV круговой замкнутой композицией, выраженной в последовательности сцен. Главные сцены I песни: 1) изгнание Хриза, язва и похороны; 2) собрание старейшин и ссора; 3) Фетида и Ахилл, ободрение Ахилла и обещание явиться к Зевсу с просьбой; 4) Фетида и Зевс, последний внимает просьбе героя; 5) спор богов, Гера препятствует воле Зевса. XXIV песнь содержит ту же последовательность типологически схожих сцен, но в обратном порядке: 5) спор богов, Гера опять в оппозиции, но уже по другой причине; 4) Фетида и Зевс, Зевс посылает Фетиду к Ахиллу; 3) Фетида и Ахилл, Фетида передает поручение Зевса; 2) Ахилл и Приам, возвращение тела Гектора противопоставлено похищению Брисеиды; 1) погребение Гектора, перекликающееся, очевидно, с похоронами и язвой ахейцев в I песни. Лишь два эпизода создают некоторую ассиметрию — сцена отплытия в Хризу и приход Приама к Ахиллу, что, по мнению Уйтмана,— весьма незначительное отклонение. Эту схему можно представить следующим образом:11)
Что же касается II и XXIII песен, то они взаимосвязаны типологическим сходством тем, при этом каждая из них, отдельно взятая, с точки зрения чередования сцен, представляет собой, в свою очередь, замкнутую по круговой композиции [43] величину.12) То же самое можно сказать о взаимоотношении замкнутых круговых композиций III-VII, XVIII-XXII, VIII-XVII, IX-XVI песен. Они расположены по следующей тематической последовательности вокруг центра:13)
По нашему мнению, структурный анализ «Илиады», проведенный Уйтманом, имеет большое значение, однако он не лишен и целого ряда существенных недостатков. Во-первых, здание структурной симметрии «Илиады» у Уйтмана весьма схематично; во-вторых, при сопоставлении отдельных частей «Илиады» исследователь опирается на структурные единицы, выделенные по совершенно разным принципам. Так, например, не совсем ясно, почему в схеме Уйтмана I и XXIV песни создают замкнутую круговую систему по принципу последовательности сцен, в то время как другие песни или группы песен — лишь по тематическому принципу. Так же трудно согласиться во многих случаях с его принципом выделения отдельных сцен. Так, уже в первой песни вызывает спор установленная им последовательность сцен, в которой почему-то игнорируются сцены прихода Хриза к Агамемнону, отречения Ахилла от битвы и т. д. Все это лишает в целом схему Уйтмана, интересную в отдельных моментах, убедительности. Мы полагаем, что если в отдельных структурах «Илиады» и при сопоставлении этих структур друг с другом действительно выявляются композиционные принципы, которых строго придерживается Гомер, то эти принципы должны подтверждаться и в цельной структуре поэмы (в том случае, если она действительно едина). При этом, мы не должны забывать, что для «Илиады», как это не раз было отмечено, характерно построение сцен, речей на основе принципа взаимоотражения. Поэтому вполне допустимо, что одно и то же место поэмы может одновременно выявить связь с несколькими [44] сценами. Однако в каждом отдельном случае эта связь имеет свою функцию и должна рассматриваться как с точки зрения закономерности построения малых структур, так и цельной структуры поэмы. Если рассмотреть четыре речи (XII.61-79; XII.211-229; XIII.726-747; XVIII.254-283), произнесенные Пулидамасом в «Илиаде», с точки зрения их взаимоотношения друг с другом, то структурная близость обнаружится в самой композиции данных речей. Однако, если подойти к ним с точки зрения композиционной симметрии всей поэмы, то тогда они могут обнаружить связь не друг с другом, а с другими частями поэмы. Именно поэтому, рассматривая структуру поэмы с точки зрения ее общих принципов построения, мы из отдельных замкнутых круговой композицией сцен или групп сцен должны выделить новые структурные единицы, цельность которых будет иметь другую основу. Ниже мы постараемся представить наши наблюдения над структурной симметрией «Илиады», показать, насколько последовательно выявляются в поэме те основные композиционные принципы, которые засвидетельствованы в более малых структурах. Говоря о симметричном расположении отдельных частей в композиции «Илиады», мы под этими частями подразумеваем блоки действия, посредством соединения которых строится вся поэма. Единство каждого отдельного блока обуславливается совокупностью сцен, имеющих определенную последовательность и показывающих взаимоотношение со структурой симметрично расположенного к нему блока. При выделении каждого такого блока мы уделяем внимание лишь тем сценам, которые имеют особое значение с точки зрения развития действия. Сопоставляя сцены отдельных блоков, в каждом отдельном случае, мы постараемся обосновать реальность сопоставления сцен, учитывая языковые, стилистические и структурные встречи между этими сценами. Думаем, что симметрия композиции «Илиады» имеет не формальный характер, а теснейшим образом связана с идеей или концепцией развития эпического конфликта, характерного для гомеровского эпоса — каждый конфликт, начавшийся по воле богов, завершается по той же божественной воле. Слегка опередив анализ, представленный нами ниже, можем сказать следующее: в целой структуре «Илиады» засвидетельствовано наличие двух основных принципов: круговой замкнутой композиции и параллельного деления. Если подойти к поэме с точки зрения распределения в ней блоков действия, то в ее структуре обнаруживается распределение отдельных блоков вокруг центрального блока действия по принципу круговой композиции; с точки зрения же взаимоотношения сцен отдельных блоков мы в [45] абсолютном большинстве случаев будем иметь дело с параллельным делением. Лишь в отдельных, редких случаях выявляются факты незначительных структурных отклонений. Предварительно отметим также, что наш анализ подтверждает скептицизм большинства ученых в отношении «Долонии» (X),14) которая выпадает из нашей схемы структурной симметрии поэмы. 1. Центральной частью поэмы, по нашему мнению, являются XI-XIII песни, в которых осуществление первой фазы планов Зевса достигает кульминационного момента. Положение ахейцев безвыходно. Хотя в данной части можно выделить множество мест, которые симметрично расположены друг к другу (трехкратный совет Пулидамаса и др.), для развития действия в «Илиаде» определяющее значение, как нам кажется, имеет все же то обстоятельство, что Патрокл, посланный Ахиллом, своими глазами увидел бедствия ахейцев. Именно возвращение Патрокла к Ахиллу должно вызвать перелом в ходе действия: сначала частичное, а затем и полное примирение Ахилла с ахейцами. Совокупность сцен, предшествующих приходу Патрокла, фактически раскрывает перед нами картину постепенного выхода из строя, ранения ахейских героев. С другой стороны, за появлением Патрокла следуют сцены, изображающие критическое положение ахейцев, постепенное перемещение боев сначала к ахейской стене, а затем к ахейским кораблям. Следовательно, центральную часть в композиции «Илиады» мы представляем как совокупность трех значительных эпизодов:
2. Данной части предшествует эпизод отчаяния Агамемнона и посольства к Ахиллу, объединяющий следующие сцены:
За центральной частью опять следует эпизод отчаяния Агамемнона и обращения Патрокла с просьбой к Ахиллу. Этот эпизод как бы рассекается эпизодом обольщения Зевса, который в данном случае нарушает симметричную последовательность сцен и показывает связь с предшествующим посольству к Ахиллу блоком. Если изъять его из рассматриваемого эпизода, последовательность сцен покажет явную связь с представленным выше соответствующим блоком:
Связь между двумя рассматриваемыми блоками очевидна. И в одном и в другом случае Агамемнон — сторонник возвращения, однако, если в IX песни он все еще сохраняет облик верховного главнокомандующего, то в XIV песни — совершенно разбит, в его речи нет и намека на царское величие. События в IX песни развиваются следующим образом: Агамемнон в отчаянии, проливая слезы, он обращается к ахейским старейшинам, но в конце его речи все же слышен призыв царя:
(IX.26-28) Затем следуют речи: Диомеда — радикальная, полная упреков в адрес Агамемнона, и Нестора, призывающая Агамемнона устроить пир старейшин, на котором найдется выход из положения — кто-нибудь даст нужный совет. И вот Агамемнон собирает старейшин. Нестор упрекает его в том, что он разгневал Ахилла и советует подумать о примирении. Агамемнон произносит полную раскаяния речь, он готов не только вернуть Брисеиду Ахиллу, но отдать еще многое другое, только бы тот примирился. И все же, конец его речи исполнен надменностью царя:
(IX.160-161) [47] Нетрудно заметить, что несмотря на крайнее отчаяние, в этой сцене Агамемнон все же сохраняет позу фактического, верховного военного вождя. Именно этот запас бодрости дает ему силы столь энергично возобновить битву в XI песни, хотя в сущности, и это явно чувствуется, он уже сломлен. Это состояние Агамемнона, как заметил Ломанн, великолепно передается сходством и контрастностью, которые прослеживаются между данной сценой и теми эпизодами I и II песен, в которых представлен гордый, надменный и самоуверенный в отношениях с Ахиллом и другими старейшинами, царь.15) Рассмотренные сцены IX песни можно считать как бы переходным моментом от царской спесивости Агамемнона к полной его капитуляции, изображенной в XIV песни. В ней дана картина отчаяния Агамемнона — он ранен, ранены и другие ахейские старейшины. В Агамемноне нет былой гордости и, запуганный Гектором, он не знает, что делать. В ответ на полные безнадежности слова Нестора он вновь поднимает вопрос о возвращении на родину, вновь повторяется формула традиционного обращения:
(XIV.74 = IX.26) Однако его обращение не имеет уже категорического характера. Именно поэтому он совершенно покорно выслушивает критику Одиссея:
(XIV.104-108) Находятся во взаимосвязи также слово, произнесенное Диомедом против Агамемнона в IX (32...), и речь Одиссея в XIV (83...). Оба они отвергают предложение Агамемнона, однако, если в слове, произнесенном Диомедом, проявляется юношеская вспыльчивость и в некоторой степени бездумная смелость, то речь Одиссея — великолепный пример перехода от эмоционального к рациональному.16) В IX песни Нестор дает совет, что можно было бы предпринять в сложившейся ситуации; все следуют ему. В XIV песни советует уже Диомед, и в данном случае совет принимается. В эпизодах [48] посольства ахейских героев к Ахиллу в IX песни и прихода Патрокла к другу в XVI также прослеживается типологическое сходство — в одном случае Ахилл отказывает в просьбе, в другом — внимает ей. Примечательно также отношение между радикальным заявлением Ахилла в IX:
(IX.650-655) и XVI.112..., в которой описывается, как брошенный троянцами огонь охватил суда ахейцев. Это и становится в «Илиаде» фактическим поводом поспешной подготовки Ахиллом Патрокла к битве. Его слова к Патроклу (XVI.126-129) и приготовления друга к бою созвучны именно приведенному выше обещанию Ахилла в IX. 3. Сценам посольства предшествует эпизод, способствующий активизации плана Зевса, его вступлению в решающую фазу. Данный блок представляется нам в совокупности следующих сцен:
Этим эпизодам соответствует последовательность сцен, которая, как было уже отмечено, рассекает рассмотренный выше блок (отчаяние Агамемнона и приход Патрокла к Ахиллу):
Между этими блоками много общего. Они фактически ограничивают центральную часть поэмы, в которой развертывается в основном план Зевса. Из них первый является переходным от той части поэмы, в которой осуществляется в основном экспонирование героев и в которой Зевс не проявляет пока активности в осуществлении своих планов, к центральным боям. И действительно, после обольщения Агамемнона с помощью обманчивого сна до VIII песни Зевс фактически ничего не сделал для того, чтобы троянцы добились решительного перевеса в битве. Здесь же Зевс намерен осуществить свои замыслы и как можно скорее. Однако ему могут помешать другие боги. Именно этим и следует объяснить, что перед тем, как осуществить свой план, он обращается с предупреждением к богам (VIII.5-27), напоминая им о своем превосходстве в силе. Во взаимоотношении с данной сценой находится эпизод обольщения Зевса в XIV. Поступок Геры противоречит планам Зевса. Гера мешает супругу осуществить замысел, она усыпляет его. Именно с учетом данного момента становится вполне оправданным, на первый взгляд, незаконно агрессивный тон Зевса в обращении к богам в VIII. С другой стороны, в речи Зевса в VIII можно заметить, что он предчувствует коварство жены. За сопоставляемыми сценами в VIII следуют сцены помощи Зевса троняцам, атаки троянцев и бегство ахейцев, а в XIV — сцены помощи Посейдона ахейцам, атаки ахейцев и бегство троянцев. Связь между ними очевидна. В VIII песни ободренные Зевсом троянцы атакуют ахейцев, а те
(VIII.343-345) Картину, казалось бы, безвыходного положения ахейцев (335-349) внезапно сменяет картина беседы Афины с Герой. Они желают помочь ахейцам (350-380). В XIV песни атакуют уже ободренные Посейдоном ахейцы, а
(XV.1-3) И здесь картина критического положения троянцев сменяется сценой пробуждения Зевса и его вмешательством. Таким образом, из сопоставления этих сцен явствует их взаимосвязь, которая проявляется не только в сходстве [50] развертывания событий, но и языковых соответствий ключевых пассажей. В XV.1-3 почти без изменений остается VIII.343-345, заменены лишь имена атакующих и бегущих и термины, обозначающие место их остановки. Эти два момента создают полную иллюзию непрерывной смены участи противников в войне. Обращает на себя внимание и соотношение следующей пары сцен. В VIII Зевс грозит Гере (и Афине) за неосуществленную попытку помочь ахейцам и кончает свое слово предрешением хода событий на следующий день, Здесь уже вырисовывается картина грядущих бедствий ахейцев, однако мы еще ничего не знаем о финальной стадии зевсова плана. В начале XV песни Зевс вновь грозит Гере, однако уже за осуществленную помощь ахейцам. Затем он предрешает дальнейший ход событий: Гектор вновь вступит в бой, отступившие ахейцы «упадут на суда» Ахилла, Ахилл пошлет в бой Патрокла, который, сразив многих героев, в том числе и сына Зевса, Сарпедона, сам падет от руки Гектора. Ахилл, мстящий за друга, убьет Гектора. После этого Зевс устроит бегство троянцев от кораблей, пока ахейцы не возьмут высокую Трою по совету Афины. Это будет выполнением обещания, данного Фетиде (XV.49-77). Следующая пара сцен: обещание Гектора, данное троянцам, что он завяжет бои у самих кораблей ахейцев (VIII 497...) и сцена боев под предводительством Гектора в XV, соответствующая картине, описанной в речи Приамида. Скажем несколько слов о функции вышерассмотренных сцен из XIV-XV песен в действии поэмы. Как и совокупность соответствующих сцен в VIII, они создают в XIV-XV переходную ступень, однако, уже от центральной части поэмы к новым единоборствам, к усмирению гнева Ахилла и к вступлению Пелида в бой. Изучение поэмы делает очевидным, что план Зевса осуществляется в трех фазах. Первая фаза — возобновление Агамемноном боев — охватывает II-VII песни. Событиями управляет Зевс, побудивший Агамемнона начать бой. Вторая фаза включает VIII-XIV песни — тяжкие бедствия ахейцев, грозившие им неминуемой гибелью после выхода из боя ахейских героев. И опять всем управляет Зевс, предрешивший в VIII песни ход событий до того дня, когда Агамемнон дойдет до полного отчаяния. Третья фаза — постепенное примирение Ахилла с ахейцами и его участие в боях — охватывает XV-XXII песни. И здесь импульсом к развитию действия выступает Зевс, который в начале XV песни предрешает весь дальнейший ход событий. Соответствие сцен двух рассматриваемых блоков фактически образует круг — активизация Зевса в начале VIII песни завершается изображением картины боя у ахейских [51] кораблей, за которой должен последовать переход на новую ступень развития действия. Тот факт, что в данном случае группа сцен, связанных с обольщением Зевса, создает в общей структуре «Илиады» некоторую асимметричность, по нашему мнению, следует объяснить необходимостью, вытекающей из закономерности развития действия в самой поэме. С точки зрения внутренней логики развития действия необходимо было, чтобы приход Патрокла к Ахиллу и согласие Пелида следовали за сценой битв у ахейских кораблей, с другой же стороны, надо было показать картину тяжких бедствий ахейцев еще до осуществления третьей фазы плана Зевса. 4. Рассмотренным блокам в начале поэмы предшествует определенное интермеццо, которое может служить своего рода паузой между сценой единоборства Аякса и Гектора и эпизодом активизации зевсова плана. Функция этой т. н. переходной сцены в действии поэмы незначительна — описанные в ней картины заключения перемирия, возведения ахейской стены, похорон покойников являются лишь компонентами, восполняющими данную паузу. С другой стороны, очевидно, что на каждый из этих компонентов возложена вполне реальная функция — собрать воедино отдельные детали Троянской войны, не нашедшие соответствующего места в блоках действия поэмы. В первую очередь, это — история возведения ахейской стены. Правда, стена не играет никакой роли в развитии действия «Илиады», однако, как видно, она является отголоском какого-то сообщения о стене, воздвигнутой ахейцами у Трои. На это должны указывать, с одной стороны, совет Зевса Посейдону — сравнять с землею стену после ухода ахейцев (VII.461...), а с другой, — сообщение о том, что после войны боги действительно сравняли стену с землею так, что от нее не осталось и следа (XII.15...). Что же касается художественной функции, которую выполняет ахейская стена в «Илиаде», то можно высказать следующее соображение. Ахейская стена, являющаяся оплотом (ειλαρ — VII.338, 437; XIV.56, 68) ахейцев и их кораблей, противопоставляется крепости троянцев — символа непоколебимости Трои и ее жителей. Она способствует сохранению того равновесия, которое явно выявляется между противоположными сторонами в поэме.17) Особенно ощутим этот принцип равновесия при сопоставлении ахейских и троянских героев. И в призыве Нестора в VII.327... насыпать одну общую могилу погибшим может быть отражена давняя традиция об ахейской могиле в Троаде. То же самое можно [52] сказать и о совершенно бесперспективном предложении троянцев — ахейцам удовлетвориться тем, что им возвратят все, кроме Елены, а до этого о споре в стане троянцев по этому поводу (VII.348...) — этот эпизод можно считать попыткой передачи реальной информации о начальной ситуации сражений у Трои в первый год войны. Ни один из перечисленных моментов не связан органично с логикой развития действия в поэме, однако они все вместе образуют необходимую для перехода на центральные события паузу. Этот эпизод можно представить как своего рода резюме первого этапа боев ахейцев, оставшихся без Ахилла — а) похороны погибших ахейских героев, б) необходимость укрепления лагеря ахейцев — ахейская стена. С аналогичной цезурой имеем мы дело между сценами, беседы Ахилла с Патроклом и вступления Патрокла в бой. В данном случае переходная ступень образуется каталогом мирмидонцев (XVI.168...). Детальный перечень мирмидонцев, готовых к сражению, создает полный контраст с бедствиями и неясностью, о которых повествуется в рассмотренной части VII песни. Каталог является подготовкой к перелому, который должен внести Патрокл на поле битвы. Сила мирмидонского войска, на которое падает вся тяжесть войны, становится после каталога совершенно определенной, реальной величиной. 5. Данной цезуре в VII предшествуют эпизоды включения Гектора в битву и единоборства Гектора с Аяксом. Этот блок можно представить в совокупности следующих сцен:
За каталогом мирмидонцев следует эпизод сражений с участием Патрокла, объединяющий следующие сцены:
Взаимоотношение между приведенными выше сценами также значительно. В VII песни действие направлено к единоборству между Гектором и Аяксом, которое служит отличным экспонированием Теламонида. Это же, если учесть роль Аякса в дальнейших боях, описанных в «Илиаде», необходимо. Хотя в этом единоборстве победа достается не Аяксу, его превосходство все же ощутимо. Этого достаточно для того, чтобы у слушателя или читателя создалось вполне определенное впечатление о мощи Аякса: ведь Гектор — первый среди троянцев, встречи с ним избегает даже Ахилл (VII.113-114). Каждый момент, подготавливающий единоборство, подчеркивает значение схватки с Гектором, служит выведению Аякса на арену центральных событий: это включение Гектора в бой, превосходство троянцев, вызов Гектором лучшего из лучших ахейцев на единоборство, страх ахейских героев; достойное завершение Аяксом единоборства делает явным преимущество Теламонида перед всеми ахейскими героями, кроме Ахилла. Что же касается соответствующего эпизода XVI песни, то здесь последовательность типологически схожих сцен служит экспонированию образа Патрокла. Однако в отличие от Аякса, экспонирование Патрокла, завершающееся его смертью, является подготовкой Ахилла к бою. Здесь поэт мастерски раздваивает мотив единоборства Патрокла с троянским героем. Он переносит основной акцент на единоборство Патрокла с Сарпедоном, фактически обходя сражение Патрокла с Гектором, ибо в последнем случае вмешательство Аполлона уже предопределяет судьбу Патрокла. Гектору остается лишь завершить дело, начатое Аполлоном, и сразить раненого Патрокла. Так как единоборство с Гектором, которое должно состояться после всех совершенных Патроклом на поле боя героических дел, в самый кульминационный момент, в котором Менойтид должен погибнуть, не предоставляет поэту возможности надлежащим образом показать геройство и значение Патрокла, он прибегает к следующему приему: ослабляя остроту последнего единоборства вмешательством Аполлона, он не лишает достоинства умирающего Патрокла (ср. слова Патрокла XVI.844... к Гектору); с другой стороны, перенося акцент на [54] предыдущее единоборство Патрокла с сыном Зевса, Сарпедоном, он мастерски показывает силу и мужество Патрокла. Помимо этого, каждый эпизод в данной части служит экспонированию геройства Патрокла. Так как в данном отрывке Патрокл должен «успеть» выявить все свои возможности, поэт настолько интенсифицирует каждый, связанный с участием Менойтида в битвах мотив, что его успехи перерастают в непосредственную угрозу Трое. Но поэт обладает тонким чувством меры. И именно поэтому страх Гектора, который перекликается со страхом ахейцев в VII, неестествен, он искусственно вызван Зевсом; так и умерщвление Гектором Патрокла — не случайный момент, а вытекающий из логики развития действия и из значения каждого отдельного героя, необходимый для построения всей поэмы факт. Рассмотренная совокупность сцен лишний раз свидетельствует — на примере раздвоения мотива единоборства Патрокла — о том, что принцип структурной симметрии может быть в некоторой степени нарушен, если этого требует внутренняя логика построения действия того или иного эпизода. 6. Совокупность сцен, которая предшествует эпизоду единоборства Гектора с Аяксом, образует следующий блок действия:
С данным блоком можно сопоставить совокупность сцен, следующих за Патроклией:
О встречах между вышеприведенными блоками можно сказать следующее. Первый из них подготавливает выход Гектора на арену центральных событий, в нем все подчинено этой цели. Во втором же — подготавливается читатель или слушатель к включению Ахилла в битву. Как в одном, так и в другом блоке царит трагический дух, ибо фактически в обоих случаях оплакиваются все еще живые герои — Гектор и Ахилл. После встречи Гектора с Андромахой в доме героя плач по еще живому Гектору (VI.500), а в XVIII Фетида оплакивает неизбежную гибель Ахилла (52-64; 95-96). Первый блок действия начинается с битв, в которых включен эпизод встречи Менелая с Адрастом; последний пытается обещаниями смирить сердце Атрида, но его убивает подоспевший Агамемнон. Второй блок начинается также с битв, но уже за тело Патрокла; здесь также включен эпизод единоборства Менелая с троянским героем Эвфорбом. Примечательна взаимосвязь между призывами Гелена (VI.77...) и Главка (XVII.142...). В одном случае Гелен призывает Гектора и Энея задержать троянцев, в другом — Главк упрекает Гектора за пассивность и призывает его более энергично сражаться за овладение телом Патрокла. В одном случае Гектор внимает совету Гелена, в другом же, хотя и не согласен с оценкой явлений Главком, все же включается в битву. Представляет интерес то обстоятельство, что как в одном, так и в другом случае за данными эпизодами следуют обращения Гектора к троянцам, в которых прослеживаются явные соответствия как в отношении словесного состава, так и в отношении содержания:
(VI.110-113)
(XVII.183-186) [56] И в обоих случаях за словами Гектора следует формула:
(VI.116 = XVII.188) Как в одном, так и в другом блоке Эней и Гектор стараются укрепить позиции троянцев, однако в первом случае эти сцены явно подготавливают переход к мирной ситуации — встрече Гектора в Трое, следовательно, в них постепенно ослабляется острота боев. Что же касается второго блока, то здесь последовательность типологически схожих сцен подготавливает переход к кульминационному моменту поэмы — единоборству Гектора с Ахиллом. Подготовке этих двух, противоположных по своему характеру ситуаций служит следующая пара сцен: в VI песни встречей Диомеда с Главком, их диалогом и мирной разлукой поэт мастерски подготавливает почву для удаления Гектора с поля битвы, временного прекращения сражений; находящийся же во взаимосвязи с данной сценой эпизод ожесточенных, беспощадных боев в XVII за тело Патрокла подготавливает переход к началу новой фазы гнева Ахилла. Так же противоположны и вместе с тем схожи сцены встреч Гектора с Гекубой в VI и Ахилла с Фетидой в XVIII. И в одном и в другом случае просьба сына — Гектор просит Гекубу пойти в храм Афины, а Ахилл— не удерживать его, немедленно послать на поле боя для мщения. Пришедший в Трою Гектор призывает Париса вступить в бой, пока город не охватило пламя (VI.326-331), а в XVIII пришедшая к Ахиллу Ирида призывает его выйти на поле битвы, пока труп Патрокла не похитили троянцы (170...). Несмотря на то, что следующая пара сцен — встреча Гектора с Андромахой и разговор Гектора с Пулидамасом — по своему характеру различна, между ними все же прослеживаются довольно ощутимые связующие нити. То, о чем просит Андромаха Гектора в VI 407... — остаться и укрепиться в Трое, — советует Гектору и троянцам фактически и Пулидамас в XVIII.254... И в одном и в другом случае Гектор не внимает советам, однако, если он отказывает Андромахе, стыдясь троянцев, то с Пулидамасом говорит уже самоуверенный, несколько ослепленный своими успехами военачальник. Предвидение Гектором ожидаемого несчастного исхода в первом случае и слепая вера в свои силы — во втором служат подготовке двух разнящихся эпизодов. В первом — поэт желает представить Гектора как мудрого мужа, отца семейства, заботящегося о своем городе, нежного и мужественного, способного трезво оценивать и предугадывать события, включение которого в бой — залог успехов троянцев. Во втором же Гектор представлен как предводитель, [57] лишенный способности рассуждать здраво, безмерно возгордившийся, которого судьба ведет к неминуемой гибели. 7. Следующая последовательность сцен образует блок, непосредственно предшествующий встрече Гектора в Трое, который в основном посвящается подвигам Диомеда:
Блок, следующий за оплакиванием Патрокла и советом Пулидамаса, показывающий отношение к приведенной выше совокупности сцен, посвящается возобновлению участия Ахилла в боях:
Соотношение между сценами данных блоков весьма значительное. Как не раз отмечалось, для гомеровского эпоса характерна тенденция раздвоения мотивов, создания параллельных образов героев. Например, в «Илиаде» почти нет героя, который бы не находился в каком-либо взаимоотношении — будь то сходство или контраст — с образом другого героя поэмы.18) Особое внимание обращают на сходство Диомеда с Ахиллом. Диомед — это как бы Ахилл в первой части поэмы, он исполняет его обязанности.19) Наш анализ подкрепляет данное соображение. И действительно, в содержании и последовательности сцен эпизода подвигов Диомеда прослеживается явное сходство с включением Ахилла в бой. Как и следует ожидать, возобновлению боев в первом блоке предшествует сцена на Олимпе. Она начинается с описания воцарившегося на Олимпе спокойствия. Боги мирно беседуют между собой. Затем Зевс, задумав раздразнить Геру, обращается к ней с насмешкой, издевкой. В его речи явно преобладают мирные нотки. Примечательно, что Зевс противопоставляет друг другу две возможности: с одной стороны, войну и грозные бои, с другой — обоюдную дружбу и мир. Выслушав ответ Геры, Кронид обращается к ней с упреком за ее неукротимую злобу к Трое и троянцам и требует от жены, чтобы и она уступила и не оказывала сопротивления, если когда-либо и он пожелает в гневе разрушить один из любимых городов Геры, ибо среди городов, находящихся под солнцем и звездным небом, Зевс больше всех ценит Трою. Гера соглашается — Кронид может при желании разрушить три города, самых любезных ей: Аргос, Спарту и Микены. Она того же мнения, что они должны уступить друг другу, чему последуют и другие боги. Затем следует призыв к Афине спуститься к троянцам и ахейцам, чтобы заставить троянцев нарушить клятву. В данной сцене поэт, посредством того же божественного вмешательства, подготавливает ситуацию для возобновления боев. Вместе с этим, описывая воцарившийся на Олимпе мир, обоюдное согласие Зевса и [59] Геры, с одной стороны, и, с другой, — предвидя будущие бои между смертными, гибель Трои и ахейских городов, что является прямым следствием соглашения богов, поэт противопоставляет друг другу вечную обитель бессмертных с воцарившимся там духом согласия и устранения противоречий и города смертных, судьбы которых полностью зависят от желания богов и которые обречены на неминуемую гибель. Подобно тому, как Олимп, населенный бессмертными богами, противопоставляется городам смертных людей, так и злая война и жестокие бои противопоставлены здесь миру и дружбе, распри и несогласие — обоюдному согласию и взаимным уступкам. Именно соглашение Зевса и Геры становится причиной тех боев, которые описаны в последующих песнях «Илиады». С этим эпизодом перекликается сцена на Олимпе в XVIII песни, служащая включению Ахилла в бои. Беседа Зевса с Герой имеет много общего с беседой IV песни не только в отношении содержания, но и с точки зрения языковых соответствий. Достаточно отметить, что здесь повторяются целые строки (IV.25 = XVIII.361; IV.60-61= XVIII.365-366). И щит, изготовленный Гефестом по просьбе Фетиды, описанный в XVIII детально, с изображенными на нем контрастными картинами, выполняет ту же функцию противопоставления, что и вышерассмотренная сцена IV песни. И здесь противопоставляются друг другу вечное небо и населенный смертными мир, сцены воины и мира, труда π праздника, города и села. Говоря словами В. Шадевальдта, «щит Ахилла показывает в малом то, чем является мир его эпоса в большом».20) В IV песни с Олимпа спускается Афина и внушает Пандару «ударить стрелою» в Менелая, а в XIX — с Олимпа спускается Фетида и приносит Ахиллу оружие для вступления в бой. В одном случае для возобновления битвы необходимо, чтобы была нарушена клятва; этого достигает Пандар своим роковым выстрелом и в результате ахейцы не могут вернуть себе Елену. В другом случае, чтобы включить Ахилла в бой, Агамемнон возвращает ему Брисеиду. В обоих блоках — схожие сцены гнева верховного военного вождя и построения войск, только в одном центральной фигурой является Агамемнон, в другом — Ахилл. Перед началом боя в V Афина разрешает Диомеду сразиться с Афродитой, в XX песни Зевс разрешает богам включиться в битву и сражаться друг против друга. Начиная с этого момента, действия Диомеда и Ахилла на поле битвы развиваются почти одинаково. В V песни Диомед, так же как Ахилл, начиная с XIX песни, является главным защитником чести ахейцев. [60] Сцена единоборства Диомеда с Пандаром/Энеем находится в соответствии со сценой единоборства Ахилла с Энеем. Как в одном, так и в другом случае Энею грозит смертельная опасность. Однако, если в V Диомед не покоряется Афродите и продолжает атаковать Энея, в XX Ахилл вынужден покориться Посейдону, спасшему Энея от Пелида. В V Аполлон спасает Энея от Диомеда, в XX же Аполлон спасает Гектора от Ахилла. Сходство между последней парой сцен весьма значительное. В одном случае:
(V.436-439) во втором:
(XX.445-448) Так же схожи сцены временного отречения от битвы напутанного Аресом Диомеда и приосгяьовление бшвы Ахиллом в страхе перед Ксанфом. В одном случае Диомеда ободряет Афина и призывает его не уступать Аресу, в другом же — Афина и Посейдон ободряют Ахилла и призывают его продолжить бой. И в одном и в другом случае герои включаются в битву. Ареса ранит Диомед и вынуждает его покинуть поле битвы, а Ксанфа усмиряет Гефест своим огнем. Как один, так и другой блок завершаются сценами ссоры богов 8. Эпизоду подвигов Диомеда предшествует совокупность сцен, описывающая начало войны в поэме, единоборство Париса с Менелаем:
Данному блоку соответствует совокупность сцен, рисующая единоборство Гектора с Ахиллом:
Соответствия между данными блоками не исчерпываются этим. Можно было бы указать и на другие моменты, связывающие эти эпизоды друг с другом. Например, как в одном, так и в другом случае Приам наблюдает за боем со стены, в III Елена, которую поэт вводит столь мастерски, перед началом единоборства, состоявшегося из-за нее, показывает Приаму известных ахейских героев, в XXII же царь Трои со стены наблюдает за рассвирепевшим Ахиллом и умоляет Гектора избегнуть столкновения с ним. Перед началом единоборства Париса и Менелая жребий бросает Гектор, а перед схваткой Гектора и Ахилла Зевс взвешивает участь каждого из них. Не лишено интереса и раздвоение мотивов, которое имеет место в своего рода прелюдии к единоборству Гектора с Ахиллом — в сцене, связанной с Агенором. То обстоятельство, что монолог Агенора очень напоминает монолог Гектора, уже отмечалось в гомерологии.21) С другой стороны, его исчезновение с поля битвы с помощью Аполлона можно было бы сопоставить с исчезновением Париса в III. Однако мы заострим внимание лишь на вышеприведенных встречах в главных сценах, имеющих принципиальное значение для развития действия. Несмотря на то, что пары героев, участвовавших в данных единоборствах, весьма отличаются друг от друга как своей силой, так и мужеством, обе эти схватки имеют приблизительно равное значение в «Илиаде». Единоборство Париса и Менелая за Елену — первое единоборство в поэме, после чего фактически начинается война в [62] «Илиаде». Оно создает у читателя или слушателя иллюзию начала войны вообще. И, действительно, начиная с этого момента, вплоть до активизации плана Зевса в VIII песни, поэма предлагает, по словам Уйтмана, своего рода монтаж событий начального периода Троянской войны. С другой стороны, единоборство Ахилла и Гектора является последним, единоборством в «Илиаде». Оно создает иллюзию окончательной победы ахейцев, разгрома Трои и завершает ту последовательность сцен, которая, начиная с включения Ахилла в бой, по словам того же Уйтмана, предлагает монтаж разрушения Трои. Именно поэтому типологическая взаимосвязь между этими двумя т. н. ключевыми блоками весьма интересна. Как один, так и другой блок начинается с выделения троянского героя из батальных сцен. В III Парис выделен из троянского войска, а в XXII Гектор — из толпы отступающих в город сограждан. Страх вначале заставляет бежать после встречи с противником как Париса, так и Гектора. Лишь после того, как Гектор пристыдит брата, Александр решает сразиться с Менелаем. Так же и Гектор, пристыженный и ободренный Афиной/Дейфобом, встречает в XXII Пелида. Терпят поражение как Парис, так и Гектор, однако в первом случае поражение мнимое, ибо за ним должно последовать начало центральных боев, во втором же — поражение окончательное, ибо здесь фактически ставится конечная точка войне в поэме. Именно поэтому, если спасение Афродитой Париса — удаление его в Трою — означает продолжение боев, то унесение Ахиллом тела Гектора с поля битвы — это разряжение конфликта, направление действия к завершению. Финальным аккордом обоих блоков являются сцены с участием жен героев — в одном случае Елена упрекает Париса за трусость, в другом — Андромаха оплакивает своего мужественного супруга, оплот семьи и города. 9. Рассмотренной паре блоков предшествует в начале поэмы следующая совокупность сцен:
За ними следует блок:
Противоположность функций этих двух блоков совершенно очевидна. Первый из них подготавливает нас к жарким схваткам, второй же напротив — к завершению поэмы примирением богов. В первом случае обманчивый сон, посланный Зевсом, внушает спящему Агамемнону начать бои; в другом случае — душа Патрокла просит во сне спящего Ахилла достойно похоронить его — это означает временное прекращение боев. Во II — проснувшийся Агамемнон собирает ахейцев и устраивает им испытание. Атрид призывает разойтись по кораблям и подумать о возвращении. Так же и в XXIII — проснувшийся Ахилл собирает ахейцев и просит Агамемнона распустить всех, кроме старейшин, и устроить пир. Агамемнон отпускает ахейцев к кораблям. Как в одном, так и в другом случае ахейцы вновь собираются, однако во II они готовятся к бою, а в XXIII — к играм и соревнованиям. За построением в первом случае следует панорама ахейских героев — обширный каталог предводителей и кораблей, создающая определенную цезуру перед непосредственным переходом к боям, а во втором — панорама участвовавших в играх ахейских героев, подготавливающая переход к мирному финалу. 10. Все рассмотренное нами выше фактически является реализацией зевсова плана. Зевс управляет, руководит развитием событий, в его руках сосредоточены нити, двигающие всеми центральными конфликтами. Поэтому совершенно естественно, что именно та группа сцен, которая описывает включение Зевса в историю гнева Ахилла, создает переходную ступень от гнева Ахилла к его последствиям.
Зевс предрешает и конец конфликта. Он должен завершить ход событий божественным примирением. После реализации его плана действие должно идти к разрядке. И здесь переходную ступень создает группа сцен, взаимосвязанная с рассмотренным выше блоком:
Легко заметить, что данные сцены связаны друг с другом [64] по принципу замкнутой круговой композиции. Эти два блока, являющиеся определяющими в композиции поэмы, увязывают центральные явления «Илиады» с волей бога. Зевс — движущая сила в поэме. Его воля определяет все центральные события поэмы. В первой песни действие развивается таким образом, что Зевс должен выполнить просьбу Ахилла. Посредницей между смертным героем и Зевсом выступает Фетида. Если причина развития событий — в гневе Ахилла, то воплощает его реально сам Зевс. Следовательно, в I песни все идет по восходящей линии, необходимой для развития конфликта: от просьбы героя к верховному богу до принятия этой просьбы Зевсом. В конце концов гнев Ахилла в своих двух фазах (гнев на ахейцев из-за похищения Брисеиды и оскорбления и гнев на троянцев из-за убийства Патрокла) завершен. Таким образом, произошла разрядка двух конфликтов: Ахилл — Агамемнон, Ахилл — Гектор. Для того, чтобы привести действие поэмы к финалу, вновь требуется вмешательство бога, ибо совершенно логично, что конфликт, завязанный Зевсом, должен быть завершен им же. В конце поэмы уже Зевс посылает Фетиду посредницей к Ахиллу. Пелид должен принять Приама и вернуть тело Гектора. Примирение должно завершить конфликт поэмы.22) В данном блоке сцены расположены уже в обратном порядке. От собрания богов на Олимпе и решения вернуть тело Гектора Приаму для достойного погребения мы постепенно переходим к доведению этого решения до Ахилла и Приама. Это фактически переход к т. н. счастливому концу XXIV песни, в которой Ахилл окончательно усмиряет гнев и возвращает Приаму тело сына. Здесь же следует отметить, что сцена встречи Ахилла и Фетиды в I в некоторой степени нарушает симметрию в последовательности сцен (ср. табл. 1). В поэме эта сцена непосредственно следует за уводом Брисеиды. И здесь, по нашему мнению, нарушение симметрии обусловлено логикой развития действия. С художественной точки зрения казалось бы более естественным, если бы сцена страданий и сетований Ахилла следовала непосредственно за эпизодом похищения Брисеиды, этим ее острота стала бы более ощутимой. Однако с чисто композиционной точки зрения, более целесообразно, чтобы сцена беседы Ахилла с Фетидой непосредственно предшествовала восхождению Фетиды к Зевсу. И в данном случае очевидно, что поэт, если этого требует логика развития действия, не боится нарушить композиционные принципы, опирающиеся на симметрию. Следовательно, для [65] него решающее значение имеет не симметрия, а внутренняя закономерность развития явлений. Хотя мы несколько нарушили естественную последовательность сцен в I песни, перенеся сцену встречи Ахилла с Фетидой, но это не существенно. Восхождение Фетиды к Зевсу и просьба Ахилла к матери с композиционной точки зрения действительно должны быть объединены в одном блоке. 11. Об определенном взаимоотношении между последовательностью сцен I и XXIV песен, как было уже отмечено, говорит Уйтман. Однако у него это взаимоотношение носит характер замкнутой круговой композиции. Для того, чтобы подтвердить эту свою мысль, он, как нам кажется, несколько тенденциозно представляет последовательность сцен данных песен, упустив из виду некоторые, имеющие большое значение для развития действия сцены. Согласно нашему анализу, и здесь композиционная взаимосвязь этих двух песен, если не принимать во внимание рассмотренную сцену встречи Ахилла и Фетиды, опирается на принцип того же самого параллельного деления. Представим соответствующие сцены I и XXIV песен:
Между этими блоками действительно много значительных встреч. Здесь друг друга уравновешивают симметрично расположенные схожие (идентичностью или полярностью) сцены, которые используются поэтом для достижения [66] совершенно противоположных целей. В первом случае поэт постепенно подводит слушателя или читателя к центральным событиям, во втором же постепенно отдаляет от них. Именно поэтому описанным в первой песни ссоре и похищению с вытекающими отсюда столкновением интересов, возникновением, противоречий, обострением действия в финальной песни противопоставлены примирение и возвращение, означающие· снятие противоречий, разрядку действия, установление божественного порядка и завершение поэмы. В последнее время, в гомерологии не раз отмечали существование многих явных, встреч между сценами появления Хриза в лагере Агамемнона и Приама — в лагере Ахилла. Ломанн убедительно показал, что в беседе Хриза с Агамемноном (I.17-32) и Приама с Ахиллом (XXIV.553-570) наличествует сходство стилистического, композиционного и структурного характера, они взаимосвязаны по «перекликающейся композиции» (Ubergreifende Komposition).23) Приам, как и Хриз, — проситель. Обоим покровительствует бог. Оба приходят с выкупом, оба просят вернуть им детей: первый — находившуюся в плену дочь, второй же — тело сына. В первом случае Агамемнон гонит просящего, не принимает во внимание, что за Хризом стоит Аполлон, чем вызывает гнев далекоразящего бога, наславшего на ахейское войско язву. За оскорбление просящего, пользующегося покровительством Аполлона, Агамемнон наказывается надлежащим образом; это становится причиной развитых в поэме конфликтов, грядущих бед Агамемнона. В противовес этому Ахилл не прогоняет просящего, он осознает, что Приаму покровительствует бог. Его предусмотрительность ведет действие к снятию противоречий, божественному примирению. В I песни спор Ахилла с Агамемноном заканчивается временным выходом Ахилла из боя. В XXIV песни после беседы с Приамом Ахилл временно отказывается от возобновления боев. В одном случае его отречение от битвы приносит ахейцам много несчастий, в другом — прекращение боев означает приближение мирного финала. Сцене похищения Брисеиды в I песни противостоит пассаж в XXIV песни (675-676), повествующий о том, как Ахилл и возвращенная Брисеида проводят ночь вместе. Отправлению Брисеиды в родной город соответствует перенесение Приамом тела сына в Трою. Гнев Аполлона к ахейцам завершается — конец гибели и погребениям; за этим следует сцена ритуала жертвоприношений и пира. С данной сценой можно сопоставить сцену погребения Гектора. За оплакиванием Гектора следует ритуал его погребения и пир. Примечательно, что в сценах ритуалов и пиров этих двух песен [67] (I.458-468 и XXIV.790-803), несмотря на описанные в них совершенно разнящиеся друг от друга ситуации, прослеживается немало любопытных встреч. Как в одном, так и в другом случае: окропление искрящимся вином, после ритуала пир, между картинами ритуала схожие связующие выражения «после того, как» (αυταρ επεί) и «после этого» (αυταρ επειτα). Интересно отметить, что, если в сцене I песни использование формулы «после того, как» сообщает рассказу восходящую тональность и создает впечатление продолжения повествования, то в XXIV формулой «после этого» поэт переводит повествование в нисходящую тональность и вызывает полное ощущение приближения финала. В I разведение огня, окропление вином и пир предвещают конец похоронам и сжиганию трупов на костре в ахейском стане, подготавливают читателя к новым событиям. В XXIV же костер, окропление вином и пир предвещают финальный аккорд поэмы, ибо вместе с Гектором для слушателя или читателя зашло солнце славы недоступной Трои. Если все вышесказанное свести в одну таблицу (ср. табл. 1), то можно сделать вывод, что в отношении центрального блока блоки действия «Илиады» расположены по принципу круговой композиции: АБВГДЕЖЗИЙ К Й'И'З'Ж'Е'Д'Г'В'Б'А' Что же касается взаимоотношения сцен сопоставляемых блоков, то они связаны по принципу параллельного деления (а б в... а б в...). Исключение составляют лишь блоки Б и Б1, в которых сцены соотносятся друг с другом по принципу круговой композиции. Итак, выясняется, что композиционные принципы, засвидетельствованные в отдельных малых структурах «Илиады», столь же характерны и для общего построения поэмы. Примечательно, что симметричность между блоками в «Илиаде» в определенной мере выявляется и в объеме сопоставляемых блоков. Нередко границы блоков совпадают с границами отдельных песен или групп песен. Каждый блок отделяется от других переходной ступенью или цезурой. Естественно, мы не исключаем, что в нашей схеме некоторые моменты могут вызвать споры, возможно в дальнейшем потребуется внести в нее какие-то уточнения, могут также не согласиться с нашим принципом выделения сцен в блоках. Но одно можно сказать с уверенностью — это не может изменить общей картины структурной симметрии «Илиады». С другой стороны, объяснить эту симметрию можно лишь в том случае, если автором поэмы мы признаем одного поэта, с единым поэтическим планом. Принцип поэта «Илиады» нельзя считать искусственным принципом, [68] самоцелью. В данном случае, очевидно, мы имеем дело с тем поэтическим видением, с тем пониманием композиционного единства, которые были присущи личности поэта и которые были характерны для искусства его эпохи.24) Именно поэтому сцены, взаимосвязанные столь строгим принципом симметрии, не создают впечатления монотонности и схематизма, они естественны и свежи. Именно поэтому «Илиада» свободна от искусственности, полна поэтичности и убедительности. Симметрия структуры «Илиады» связывает почти все части поэмы, взаимообусловленные друг другом, в единое, неразрывное целое, хотя при этом каждая из сцен, со своей стороны, представляет собой логичное самостоятельное художественное целое. «Илиада» подобна грандиозному стройному зданию, возведенному из четких, однако имеющих разные геометрические формы блоков, каждый из которых, со своей стороны, расписан великолепными образными картинами; все равновесие и единство этого здания покоятся не только на симметричном расположении блоков, но и на строгом соотношении расписанных на них картин. В этом — ключ к единству и величию поэмы, композиционному мастерству и поэтической гениальности Гомера. [69] 1) О симметрии в «Илиаде» были высказаны и ранее интересные соображения Э. Дрерупом (144), И. Тренчени-Вальдапфелем (383) и др. Вопрос довольно подробно рассматривается у А. Ф. Лосева (48). 2) 258. См. также 167. 3) 258, стр. 10. 4) 258, стр. 13... 5) 258, стр. 31. 6) О круговой композиции в «Илиаде» весьма интересные соображения представлены в трудах Оттерло (300, 301). 7) 396, стр. 249... 8) 396, стр. 261. 9) 396, стр. 267. 10) 396, стр. 257. 11) 396, стр. 259... 12) 396, стр. 261... 13) 396 — ср. схему, которая прилагается к труду Уйтмана. 14) Об этом подробнее ниже, стр. 81. 15) 258, стр. 13... 16) Об этом подробнее ниже, стр. 304... 17) О вопросе ахейской стены см 384; 303, стр. 315... 18) Ср. 361; 258. стр. 195... 19) 258, стр. 195... 20) 349, стр. 368. 21) 258, стр. 38. 22) Естественно, говоря о примирении, мы имеем в виду лишь действие «Илиады», а не весь сюжет Троянской войны. О роли примирения в композиции «Илиады» ср. 356а, стр. 10... 23) 258, стр. 169... 24) Об этом подробно см. ниже, стр. 277... |
