Глава 9. Живопись

Рис. 38. Гарни. Бани. Деталь мозаичного пола. III в. (по Измайловой и Айвазяну)

Фрагментарные остатки, найденные в Двине и в некоторых других местах, показывают, что армяне продолжали использовать этот способ украшений и в последующих веках. Однако наилучшие сохранившиеся образцы были найдены за пределами Армении – в армянских церквях и монастырях Иерусалима в раннехристианский период. Самый большой из мозаичных полов с армянскими надписями находится в церкви возле Дамаскских ворот. Она представляет собой роскошную виноградную лозу, с разнообразными птицами, тянущуюся из амфоры. Мозаики также использовались для украшения стен. Фрагменты портретных изображений Богоматери с младенцем были обнаружены в апсиде собора VII века в Двине, аналогичные мозаики существовали и в Звартноце. Последние не были найдены in situ (на месте), но у нас имеется свидетельство арабского писателя Х века аль-Мукаддаси о том, что при входе в церковь был виден образ Богоматери. Он также, должно быть, украшал апсиду, как в Двине и византийских церквях.

Мозаика, должно быть, использовалась только в самых важных церквях, более привычным средством была фреска. В трактате, написанном в конце VI или в начале VII века Вртанесом Кертогом, сообщается, что «все, рассказанное Священным Писанием, изображено в церквях». Отдельно он упоминает Рождество, Крещение, Страсти Господни, Распятие, Погребение, Воскресение и Вознесение, образ Пресвятой Богоматери с младенцем, сцены из жизни святых – заключение в темницу святого Стефана, мученичество святого Григория Просветителя, святых Рипсимэ и Гаянэ. В памятниках соответствующего периода ничего подобного не сохранилось. В некоторых церквях в апсидах можно увидеть композиции, связанные с видениями пророков Иезекииля и Исайи. В Лмбате Христос в сияющем ореоле сидит на троне, а по обе стороны от него располагаются двойные колеса, окруженные пламенем, тетра-морф и шестикрылый серафим. Остатки композиции в Талине, на которой, вероятно, был изображен вход в Иерусалим, являются единственным свидетельством, подтверждающим утверждение Вртанеса Кертога о евангельском цикле. Стоящие фигуры святых видны в нижней части апсидных стен в Талише, Талине и Мрене, а в последних двух церквях портретные изображения святых в медальонах окружают апсидную арку.

К счастью, эволюцию армянской живописи можно проследить по миниатюрам манускриптов. Последних сохранилось очень много, и этот факт нельзя не посчитать удивительным, учитывая непрекращающиеся войны и религиозные преследования. В своих рассказах историки иногда повествуют об уничтожении больших коллекций, и на одном из таких упоминаний следует остановиться подробнее, чтобы стало ясно, как много мы потеряли. Стефан Орбелян утверждает, что, когда сельджуки в 1170 году захватили крепость Багаберд, они уничтожили более десяти тысяч манускриптов, свезенных туда для обеспечения их сохранности из церквей и монастырей Сюника. Большое число сохранившихся манускриптов можно также объяснить тем значением, которое армяне им придавали. Копия Священного Писания или литургии рассматривалась ее владельцем как величайшее сокровище, открывающее путь в рай. Предлагая ее церкви или монастырю, даритель повышал свои шансы на спасение, поскольку отныне его имя упоминалось в ежедневных молитвах. Акт копирования манускрипта иногда приравнивался к строительству церкви или возведению креста и прославлялся как благочестивое деяние. Некоторым рукописям Евангелия приписывались чудесные свойства, особенно в более поздние столетия, и они даже получали специальные имена, например «Спаситель всех» или «Воскресающий мертвых». Рукопись, попавшая в руки язычников, считалась пленницей, и долгом каждого благочестивого христианина было вызволить ее. В специальных замечаниях, которые переписчики добавляли к рукописи, владельцам предписывалось тщательно захоронить их в случае войны. Благочестивые мужчины и женщины, какое бы положение они ни занимали, желали иметь манускрипт Евангелия и Псалтыри, желательно, конечно, иллюстрированный, как величайшую ценность. Сохранились рассказы о больших семьях, иногда даже группах семей, объединявших усилия, чтобы приобрести это сокровище. До нас также дошли рассказы об огромных трудностях, которые приходилось испытывать монахам в выполнении своего предназначения, когда, спасаясь от очередного нашествия, они несли с собой рукопись, которую начали копировать в одном монастыре, продолжили в другом, а заканчивали порой в третьем.

Представляется весьма вероятным, что в период большой активности, который последовал за введением алфавита, художники нередко сотрудничали с переписчиками, используя в качестве модели иллюстрированные греческие манускрипты, привезенные в Армению. В своем трактате, направленном против иконокластики, Вртанес Кертог говорит о рукописях Евангелия в пурпурном пергаменте, украшенном золотом и серебром с костяными накладками. Одна такая роскошная копия была, должно быть, привезена из царского города, а раннехристианские костяные обложки, сохранившиеся как переплет Евангелия Х века из Эчмиадзина, подтверждают свидетельство Вртанеса. Более того, орнаментальное обрамление канонических таблиц эчмиадзинского Евангелия, которое, как оказалось, сохранило более точно, чем современные греческие или латинские манускрипты, первоначальное декоративное оформление канонических таблиц Евсевия, также предполагает присутствие в Армении ранних иллюстрированных греческих манускриптов. Было естественно для христианской Армении искать модели для своего религиозного искусства в главных городах Византийской империи, и западная тенденция, начавшаяся во времена Тиграна Великого и продолжившаяся в последующие века, сохранялась благодаря влиянию раннехристианских моделей. Между тем стиль настенной живописи сохранившихся фрагментов, а также двух листов из иллюстрированного Евангелия конца VI – начала VII века, единственных примеров того периода, ясно показывает, что парфянские традиции и влияние сасанидского искусства также нельзя не принимать во внимание. Поклонение волхвов, одна из четырех сохранившихся евангельских сцен, лучше всего демонстрирует слияние двух вышеупомянутых тенденций в армянском искусстве. Иконография с Пресвятой Девой, сидящей между волхвами, представляемыми ангелом, и архитектура ниши с колоннами по бокам взяты из раннехристианских образцов, но сами волхвы, их расовый тип, костюмы и особенно характерная поза – пятки вместе, колени чуть согнуты – являются прямым следствием подражания сасанидским моделям (см. фото 50).

Именно утонченное смешение этих двух художественных стилей характеризует армянское искусство. Если говорить обобщенно, армянские художники были склонны упрощать и стилизовать человеческую фигуру. Их главной заботой было вовсе не копирование природы. Они предпочитали подчеркивать декоративные черты отдельных фигур, так же как и композиции в целом. Нельзя отрицать тот факт, что их работы часто достигают выразительной глубины именно благодаря процессу упрощения.

Возобновление художественной деятельности после столетий арабского господства было отмечено появлением воистину выдающегося произведения. Речь идет о Евангелии царицы Млке – так звали супругу царя Гагика из Васпуракана. Этот манускрипт был иллюстрирован в 862 году, вероятно для члена семьи Арцруни, и позднее подарен царицей монастырю Вараг (см. фото 53). Нильские сцены охоты на крокодилов, осьминоги и другие морские животные, изображения которых заполняли люнеты на канонических таблицах, архитектонический характер аркад, поддерживаемых массивными колоннами, имитирующими мрамор или порфир, – все указывает на использование моделей раннехристианского периода, вероятно александрийского происхождения. Портреты евангелистов и изображение сцены Вознесения (см. фото 52) – из важнейшего евангельского сюжета, первоначально помещенные в начале манускрипта, – выполнены в стиле импрессионизма позднего классического искусства, моделирование форм достигается здесь скорее цветовыми контрастами, чем светотенью. А в величественной и строгой фигуре Христа, окруженного ореолом, сидящего между двумя архангелами, одетого в византийский царский костюм, проявившаяся тяга армян к стилизации уверенно выступает на первый план.

Эта тенденция проявляется еще отчетливее в изображениях, выполненных спустя полвека в церкви на острове Ахтамар, возведенной Гагиком Васпураканским, единственной армянской церкви, в которой почти полностью сохранилась настенная роспись. Обширный евангельский цикл, начиная с Благовещения и кончая сценой Страшного суда, помещен на стенах двумя поясами. Портреты епископов покрывают поверхности колонн и диагональных ниш. В апсиде остались только портреты апостолов на полукруглой стене. Первоначально возведенный купол был разрушен, но на барабане все еще можно видеть ряд сцен, относящихся к сотворению мира, и, в частности, Адама и Евы и их изгнанию из Эдема – уникальный пример цикла Бытия в церквях того периода.

Все эти сцены выполнены в строгом иератическом стиле, соответствующем стилю рельефов, покрывающих фасады. Какие-либо детали, а также фрагменты ландшафта или архитектуры отсутствуют, если они не являются необходимыми для понимания сцен. Фигуры стоят без движения, изображены в анфас или с поворотом в три четверти. Группы показаны в обратной перспективе, ряды голов выровнены один над другим, складки одеяний сведены к геометрическим рисункам, что сглаживает формы человеческой фигуры. Художник также явно избегает изображения эмоций, даже в таких композициях, как распятие. И все же строгое достоинство и монументальность этих картин, несмотря на недостатки, производит удивительно сильное впечатление.

Такой стиль характеризует и миниатюрную живопись Х века. Временами декоративные, абстрактные черты доводились до крайности, как, например, в иллюстрированном Евангелии 966 года, сейчас находящемся в художественной галерее Уолтерс. Сидящая Богоматерь с младенцем (см. фото 49) и стоящие евангелисты – фигуры, напоминающие марионеток, отчетливо выделяющиеся на нейтральном фоне пергамента. Одеяния, покрытые параллельными или идущими наискось лентами или разноцветными клетками, как на шахматной доске, вряд ли имеют какую-то связь с действительно существовавшими костюмами, ведь главная забота художника – декоративность и цвет. В другие времена и в работах более умелых художников все же прорывалось стремление к изображению естественных форм человеческой фигуры. Эчмиадзинское Евангелие, иллюстрированное в 989 году, является тому ярким примером. Фигуры Богоматери с младенцем, Христа между двумя апостолами и евангелистов остаются двухмерными, но складки одежды уже обрисовывают формы человеческого тела. Мы видим, по существу, скорее упрощение, чем трансформацию классической модели, в том же направлении, что в росписи церкви Ахтамар. В манускриптах, так же как и в настенной живописи, фигуры изображены в анфас и без движения, даже в таких динамичных сценах, как жертвоприношение Исаака. В противоположность украшенным фигурами миниатюр, аркады на канонических таблицах являются основательными строениями, напоминающими архитектурные образцы, арки показаны рельефно и опираются на тяжелые колонны.

Несколько уцелевших образцов Х века не являются достаточным материалом для формирования однозначного мнения об искусстве этого периода, поэтому довольно трудно решить, действительно ли превосходная настенная живопись, остатки которой были обнаружены в монастыре Татев, была выполнена в 930 году иностранными живописцами, как нам поведал в 1300 году историк Стефан Орбелян. Сцена Страшного суда, в которой мертвые встают из могил, весьма необычная композиция, отличающаяся, как и фрагменты Рождества, от всех известных работ в Армении.

В XI веке, в эпоху расцвета правления Багратидов, в живописных творениях византийское влияние чувствуется намного сильнее, чем в предшествующие века. Ряд миниатюр Евангелия из венецианской библиотеки мехитаристов, известного как Евангелие из Трапезунда (см. фото 54), поскольку именно из этого города было привезено в Венецию, действительно могут быть работами греческого художника. Крещение, например, вполне сравнимо с лучшими византийскими работами, фигуры, в первую очередь Иоанна Крестителя и Христа, хорошо вылеплены цветом и стоят в естественных позах. В других композициях, таких как Преображение, менее пластичное изображение тела и скованность фигур выдают руку армянского художника (см. фото 51). Канонические таблицы украшены богатым орнаментом из растений и птиц, выполненных сочными красками с преобладанием голубого цвета, да и золото используется весьма щедро. Если этот манускрипт действительно был частично иллюстрирован греком, что представляется вполне вероятным, Евангелие, созданное царем Гагиком из Карса, было полностью работой армянина, который, черпая вдохновение в византийских моделях, все же не слепо копировал их, а трансформировал в свой собственный стиль и ввел много орнаментальных элементов, никогда не появляющихся в византийских манускриптах. Это виньетки на полях. Стайки птиц формируют яркую кайму. Они сидят на начальных заглавных буквах, иногда смотрят друг на друга, резвятся или изображены в полете. Разные виды живых существ часто узнаваемы, хотя форма их изображения схематична, но художник нередко придумывает новые создания, применяя самые неожиданные комбинации. Другие орнаменты на полях имитируют маленькие коврики или кусочки ткани с надписями, представляющими куфическое письмо.

Рис. 39. Миниатюры на полях Евангелия царя Гагика из Карса (по Чобаняну)

Если в обычных типах манускриптов армянского Евангелия изображения основных сцен из жизни Христа сгруппированы в начале, в Евангелии царя Гагика миниатюры размещены по тексту, наглядно и подробно иллюстрируют его. К сожалению, сохранилось лишь несколько миниатюр, но и они позволяют нам видеть изящную манеру письма. Самая важная из уцелевших – групповой портрет царя, царицы и их дочери, которые сидят на низкой кушетке (см. фото 55). Царская туника, явно восточная по стилю, сделана из шелкового материала, на котором были вытканы изображения животных в окружностях – сасанидский тип орнамента, который продолжали имитировать и в последующие века. Такой же тканью со слонами и птицами покрыта кушетка.

Следует упомянуть и еще об одном великолепном манускрипте этого периода, поскольку в нем проявились несколько иные аспекты работы, выполненной для богатого заказчика, и мы можем наглядно убедиться в разнообразии типов и стилей внутри одной группы. Это Евангелие из Матенадарана в Ереване, известное как Евангелие из Могни (см. фото 57). В нем можно узнать ранние представления и образы, но они целиком трансформированы. Так, нильская сцена украшает люнет одной из канонических таблиц, как и в Евангелии царицы Млке, но на ней остался только один крокодил, остальные заменены грифонами или человекоголовыми четвероногими. Моря нет, и композиция полностью заполняет люнет. Архитектурное оформление некоторых евангельских сцен в своей основе взято из помпейской архитектуры, используемой в ряде раннехристианских памятников. К ней также относится фон сцены поклонения волхвов (см. фото 50) в армянской миниатюре VI–VII веков, но здесь трансформация выражена даже более отчетливо. И наконец, евангельские сцены, хотя их композиции в основном согласуются с византийской иконографией, трансформация линейного стиля проявилась больше, чем в предыдущих двух манускриптах. Лица, в особенности женские, часто могут быть отнесены к армянскому типу. Таким образом, три упомянутых манускрипта, хотя и являются современниками, как бы символизируют три ступени перехода от византийского к национальному стилю.

Рис. 40–42. Евангелие из Ахпата, датированное 1211 г. Портреты, выполненные рядом с канонической таблицей: переплетчик манускрипта; слуга в монастыре (сопутствующая надпись гласит: «Шереник, принеси рыбу, когда придешь»); аббат монастыря (по Дурново)

Национальный стиль лучше представлен в манускриптах, которые, в отличие от роскошных копий, иллюстрированных для придворной знати, создавались в удаленных или более консервативных монастырях. Здесь отсутствует золотой фон и богатые орнаменты, да и набор красок ограничен, как и количество фигур в каждой сцене, кстати очень сдержанных в проявлении эмоций. Многие подобные манускрипты были иллюстрированы начинающими художниками, но, если такие работы выполнялись опытными мастерами, они производили большое впечатление (см. фото 56).

Рис. 43, 44. Евангелие из Ахпата. Портреты, выполненные рядом с канонической таблицей: музыкант и слуга монастыря (по Дурново)

Когда после перерыва, вызванного нашествием сельджуков, в XIII и XIV веках работы возобновились, близкая связь с византийскими моделями, очевидная в роскошных манускриптах прошлого, больше не прослеживалась. В некоторых иллюстрациях можно увидеть второстепенные фигуры, одетые в современные костюмы, портреты светских и духовных лиц появляются не просто как портреты дарителей, а становятся составной частью картины. Мы видим их, к примеру, стоящими рядом с каноническими таблицами: один мирянин несет кувшин воды, другой – большую рыбу. На другой странице того же манускрипта молодой человек сидит под деревом, поет и играет на музыкальном инструменте. Этому светскому стилю предстояло позже стать весьма популярным в изобразительном искусстве провинции Васпуракан.

Рис. 45. Орнамент на полях манускрипта, иллюстрированного в Муше в 1204 г. Ереван, Матенадаран, № 7729 (по Дурново)

Произведения этого периода демонстрируют значительное разнообразие. В больших городах, таких как Эрзинджан и Теодосиополис, действовали специальные учреждения, занимавшиеся перепиской рукописей манускриптов. Переписчики работали также в монастырских школах, например в монастыре Гладзор (см. фото 58). В орнаментальном наборе преобладают геометрические мотивы. Узоры создаются сложным переплетением тонких нитей и пользуются большей популярностью, чем растительные орнаменты, состоящие в основном из различных пальметт. На полях манускриптов продолжают появляться птицы, но они сильно стилизованы и часто соединены с растительными узорами.

Рис. 46. Орнамент на полях манускрипта, иллюстрированного в Муше в 1204 г. Ереван, Матенадаран, № 7729 (по Дурново)

Иконография евангельских сцен, собранная в начале манускрипта, в основном соответствует традиционному типу, но и здесь появляются новые сюжеты: например, в Библии, иллюстрированной в Эрзинджане, мы имеем возможность лицезреть видение Иезекииля – впечатляющая и очень оригинальная композиция (см. фото 60).

Монументальное искусство в этот период также начало стремительно развиваться. Это могло произойти, по крайней мере частично, благодаря влиянию Грузии. В крупном сохранившемся ансамбле, церкви Святого Григория, возведенной в 1215 году Тиграном Оненцем, надписи все грузинские. А способ украшений следует в основном принятому в византийских церквях. Сцена Вознесения заполняет купол, под ним – ряд пророков, в апсиде изображается Христос, сидящий на троне, а на полукруглой стене – апостолы. Сцены из жизни Христа и Богоматери изображены в южной и северной зонах церкви, а западная зона отдана подробному циклу из жизни Григория Просветителя (см. фото 61). Другие церкви в Ани были также украшены фресками, от которых сохранились только небольшие фрагменты (см. фото 62), но в них уже явно выражен самобытный армянский стиль. В некоторых церквях, например в Ахпате и скальной церкви в Гегарде, изображались портреты дарителей, нередко вместе с членами семей.

Рис. 47. Начальная буква Евангелия от Луки, образованная символом евангелиста. Евангелие иллюстрировано в Себастии в 1066 г. Ереван, Матенадаран, № 311 (по Дурново)

В Киликийском царстве миниатюрная живопись достигла наивысшей степени развития. Украшенные орнаментами страницы манускриптов XII и XIII веков отличаются богатством красок, блеском золотого фона и огромным количеством мотивов. Армянский орнаментальный набор более разнообразен, чем в византийских манускриптах, в то же время в композициях отсутствует чрезмерность мусульманских украшений (см. фото 63). Птицы вьются среди виноградных лоз, акантов и пальметт или сидят на деревьях, изображенных по бокам от канонических таблиц. Слегка деформированные или соединенные друг с другом, они нередко образуют начальные буквы евангельских уроков (см. фото 64). Цветочные и геометрические орнаменты часто даются в причудливых сочетаниях, при этом фантазия художника ограничивается ясностью и строгостью композиции. В украшениях канонических таблиц появляются воображаемые существа, такие как золотоголовые люди, обнаженные женщины с длинными струящимися волосами или обнаженные мужчины верхом на львах. Головы людей и животных, а также птиц вплетены в цветочный орнамент (см. фото 65).

Такая же оригинальность характеризует и обширный цикл евангельских иллюстраций Тороса Рослина, выдающегося художника, жившего в XIII веке и возглавлявшего переписчиков в Хромкле. Строгая величавость ранних композиций XII века (см. фото 66) у него сменяется непосредственностью и живой выразительностью привычных иконографических черт. Торос Рослин часто отказывается от проверенных временем формул и интерпретирует евангельский рассказ в новой манере. Вторжение элементов повседневной жизни видно не только в современных костюмах, которые носят второстепенные фигуры, как было в некоторых манускриптах Великой Армении (см. фото 69), но и в самих композициях. Например, иудеи, представленные в виде старых купцов на базаре, отвешивают Иуде тридцать сребреников на своих весах, а волхвы, возвращающиеся домой, сопровождаются всадниками с развевающимися знаменами. Не отказываясь от прошлого полностью, Торос Рослин модифицирует традиционные темы, добавляет новые, что придает большую выразительность рассказу. Четкая гармоничная композиция «Крещение» (см. фото 68) на редкость лирична, а в цикле о Страстях Христовых он наделяет своих персонажей глубочайшими (но не преувеличенными) эмоциями. Строгость и стилизацию раннего периода сменила более естественная передача образов, одеяния теперь не скрывали, но подчеркивали округлые формы человеческих фигур (см. фото 67), часто представленных в грациозных позах или энергичном движении. Композиционные решения четки, трактовка пространства ясная, но нет абсолютной симметрии. Некоторые черты творческой манеры Тороса Рослина позволяют предположить, что он видел западные иллюстрированные манускрипты. Знакомство с ними, без сомнения, расширило его кругозор и помогло развить собственные склонности, однако это ничуть не умаляет ни его самого как художника, ни его вклада в развитие вековых традиций христианской живописи.

Школа живописи, функционировавшая во второй половине XIII века, дала дополнительный импульс изобразительному искусству Киликии. Среди манускриптов, датированных этим периодом, новый стиль впервые появился в превосходно иллюстрированном Евангелии, изготовленном в 1272 году для царицы Керан (см. фото 75), супруги Левона II (III) (Иерусалим, № 2563), и получил дальнейшее развитие в других манускриптах, многие из которых хранятся в Матенадаране в Ереване. Движение подчеркнуто в них даже в сценах, где не происходит никаких определенных действий, а выражения лиц и позы главных и второстепенных персонажей передают глубокие чувства. Эмоции больше не сдерживаются. В сцене Распятия (см. фото 71) ангелы летят вниз, подчеркивая силу скорби. Тело Христа висит на кресте, а скорбящую Божью Матерь поддерживают спутники. Окружающая обстановка усиливает драматический эффект от композиции. В таких сценах, как Преображение или Воскрешение Лазаря (см. фото 76), острые горные вершины изогнутые, словно под действием сверхъестественной силы, усиливают благоговейный страх перед изображаемыми событиями. Эти картины отличаются от работ Тороса Рослина и его помощников техникой живописи: широким использованием золотых пятен и неожиданных цветовых контрастов в одеяниях. Кроме того, здесь шире набор орнаментальных эффектов и чаще изображаются воображаемые существа.

Рис. 48. Пастырь Благовещения. Евангелие, иллюстрированное Торосом Таронаци в 1307 г. Хартфордская семинария, № 3

Многие киликийские манускрипты были выпущены в свет членами царской семьи, и их изображения, как дарителей, составляют довольно интересную портретную галерею. Они существенно различаются по композиции. Царь Левон и его молодая супруга Керан представлены одетыми в торжественное византийское облачение, и их благословляет Христос. А в Евангелии 1272 года, написанном после их коронации, все члены семьи изображены преклонившими колени, и маленькие короны, символы божественной защиты, опускаются в лучах света, идущего от Христа, который сидит на троне между Пресвятой Девой и Иоанном Крестителем (см. фото 74, 77). В других случаях (см. фото 78) преклонившего колени дарителя представляет Христу Пресвятая Дева, которая простерла над ним свою мантию в знак защиты. Иногда епископ выступает в образе заступника, представляя коленопреклоненного дарителя Святой Деве с младенцем на руках. На фронтисписе «Ассизес Антиоха» судья просит от имени человека, склонившего колени перед царским троном. В Евангелии, иллюстрированном для епископа Иоанна, брата царя Хетума I (см. фото 72), даритель изображен работающим в своем кабинете – посвящающим дьяконов и других священнослужителей.

Рис. 49. Начальная Е из Евангелия, иллюстрированного Торосом Таронаци

Элегантность стиля киликийских живописцев видна и в ряде манускриптов начала XIV века (см. фото 70). Плодовитый художник Саркис Пицак пользовался большим авторитетом у своих современников, но его работам, хотя и безупречным с технической точки зрения, недостает оригинальности и живости миниатюр предшествующего века (см. фото 73).

С приходом мамелюков художественная деятельность в Киликии практически прекратилась. Но киликийское влияние продолжалось в Великой Армении. Особенно оно было заметным в местах, где активно занимались переписыванием рукописей, например в Гладзоре. Манускрипты, иллюстрированные замечательным художником Торосом из Тарона (Таронаци), показывают, с одной стороны, долговечность стиля и иконографии работ, созданных в Великой Армении на протяжении предшествующего века, а с другой – влияние киликийской школы живописи, особенно в орнаментальных композициях.

Рис. 50. Кони волхвов. Фрагмент Крещения из Евангелия в стиле Хизана, после 1332 г. Ереван, Матенадаран, № 9423 (по Дурново)

Киликийское влияние сильнее в миниатюрах, созданных Авагом, работы которого не вполне оценены (см. фото 59). В этот период развивались также региональные школы, особенно в районе озера Ван, где сформировались разные течения. Наиболее интересны манускрипты, иллюстрированные в Хизане. Миниатюры выполнены в популярном в те годы стиле с отчетливо выраженным влиянием восточных мотивов.

До сравнительно недавних времен многие из опубликованных манускриптов принадлежали к последним векам и являлись весьма посредственными работами. Но близкое знакомство с теми, что были иллюстрированы в Великой Армении в IX–XI веках и в Киликии в XII–XIII веках, приносит армянской миниатюре заслуженное признание и ставит ее на видное место во всеобщей истории средневековой живописи.