Глава седьмая. Обоснование и оправдание войны в древнеегипетском искусстве (Сцены триумфа)

Война и военная политика требуют не только организации военных сил, но также организации народного сознания. Грудью защищает народ свою родную землю, свои поля, свои дома и семьи, давая отпор вторгшимся врагам и захватчикам. Но совсем не легко двинуть мирных крестьян и ремесленников в завоевательный поход, предпринятый в интересах агрессивно настроенного правящего класса рабовладельческой аристократии. Только принуждением можно погнать бедняков на захватническую войну, которая им не нужна, которая им сулит лишь раны, увечья, плен, рабство или смерть. Но одними палочными ударами не превратить человека, не желающего сражаться, в хорошего воина. Чтобы достигнуть этой цели, надо искусственно вызвать в нем «воинский дух», подогреть его энтузиазм, одурманить его запахом крови и бойни. Так делали фашисты, пользуясь технически усовершенствованными методами современной пропаганды: прессой, радио и кино. Тщетно пытаясь повернуть назад колесо истории, фашисты стремились восстановить в Европе самые отвратительные формы кровавого террора, отжившего деспотизма, рабовладельческой эксплоатации покоренных стран, проводя свою циничную и наглую военно-захватническую политику. Стремясь исторически оправдать и обосновать эту неслыханную в истории цивилизованных народов реакцию, фашистские «историки» всячески пытались фальсифицировать исторические факты для того, чтобы изобразить в идеальном свете рабовладельческий строй древневосточных деспотий. Говоря о древневосточных завоевателях, они часто говорили о «благородной личности сильного правителя», о «расовом героизме», об «обреченности вождя», однако, старательно скрывали истинные причины древних захватнических войн — алчное стремление к богатству правящей аристократии рабовладельцев, потребность рабовладельческого хозяйства в расширении кадров рабского труда и в хищнической эксплоатации соседних стран и народов. [281]

Международные бандиты, господствовавшие в гитлеровской Германии, пытались использовать в своих узкоклассовых интересах весь опыт мировой истории в области угнетения трудящихся масс. Несмотря на то, что XX век является веком небывалого развития науки и техники, несмотря на то, что мир живет ныне в совершенно иных, значительно более развитых, чем в древности, социально-экономических условиях, и вопреки тому, что нельзя безнаказанно насильственно изменять ход исторического развития, пытаясь вернуться к давно изжитому прошлому, фашисты mutatis mutandis воскрешали в современной цивилизованной Европе тот неистовый дурман крови, смерти и насилия, который так цинично и наивно проводился в массы рабовладельческой аристократией и особенно жречеством в странах Древнего Востока. И действительно, древнейшее деспотическое государство стремилось к полному подавлению свободного народного самосознания с целью превращения людей в немые и послушные орудия истребления, пользуясь для этой цели религией, искусством и литературой. Несмотря на то, что египетская культура в целом имела огромное историческое и прогрессивное значение, была важным рычагом развития народа, несмотря на то, что египетский народ в течение своего многовекового существования создал крупные культурные ценности, вошедшие навеки в состав мировой культуры, современный исследователь найдет в религии, в искусстве и литературе Древнего Египта целый ряд сюжетов и мотивов, которые ярко характеризуют захватническую политику древнеегипетского государства. Религиозные сказания описывали кровавые битвы богов, религиозные гимны восхваляли и воспевали тех богов и богинь, которые одержали победу и установили свою власть над миром небесным и земным. На стенах храмов и дворцов изображались победы царя над иноземными врагами. Рассказ об этих победах облекался в художественную форму повести, поэмы или торжественного славословия. Поскольку древневосточное, в частности древнеегипетское искусство было теснейшим образом связано с религией, постольку эти облеченные в художественную форму картины битв и побед были выдержаны в древнем, условно схематическом стиле. Скованный религиозной традицией, этот стиль подчас доходил до почти гиероглифической эмблематики.

Среди древнеегипетских батальных сцен особое место занимают сцены триумфа египетского фараона над неприятелем. Эти сцены являются своеобразными произведениями религиозного искусства, проникнутыми глубоким политическим смыслом. Облеченные в строго традиционную, почти сакральную форму религиозно-политической иконописи, эти сцены должны были наглядным образом указывать на несокрушимую мощь царя и царской власти. Царь почти всегда изображается в качестве бога, который при помощи небесных верховных богов одерживает решительную и полную победу над врагом.

Таким образом, религия и искусство стремились оправдать и обосновать захватнические войны, внушая в то же время людям мысль, что боги и земной бог в лице фараона обеспечат [282] Египту окончательную победу над врагами, поверженными под ноги царя.

Древнейшие сцены триумфа, сохранившиеся на египетских памятниках, восходят к архаической эпохе и тесно связаны с завоевательными войнами египетских фараонов первых династий. Эти войны велись, главным образом, в целях захвата западных и северо-западных областей Дельты, заселенных в ту древнюю эпоху ливийцами, а также южных областей Египта, занятых еще в те времена нубийскими племенами. На одном каменном наконечнике булавы, найденном в Гиераконполе, сохранилось изображение торжественного «появления» фараона Нармера после большой одержанной им победы. Помещенная тут же надпись приводит цифры захваченной добычи: «120 000 пленных, 1420 000 голов мелкого скота и 400 000 голов крупного скота».¹⁾ Можно думать, что Нармер вел, главным образом, войны с ливийскими племенами, судя по цилиндру из слоновой кости, на котором вырезано имя Нармера, снабженное рукой, бьющей палкой ливийских пленников.²⁾ При фараоне Мине египетским войскам пришлось вести борьбу также и с нубийскими племенами. Так, на одной табличке с именем Мины говорится о победе над нубийцами (сети).³⁾ Фараоны Ден-Семти-Усефай и Миебис вели упорную борьбу с кочевыми племенами восточной пустыни, которых египтяне называли иунтиу.⁴⁾ Наконец, фараон Семерхет начал завоевание Синайского полуострова, на котором находились столь необходимые для египетского ремесла медные рудники.

Одновременно с надписями, повествующими об этих войнах и победах египетских фараонов архаической эпохи, появляются и древнейшие символические изображения подвигов обоготворенного царя. Эти древнейшие известные нам египетские сцены триумфа рисуют фараона в священном облике обожествленного быка, льва или гигантского героя-сверхчеловека. На фрагменте шиферной таблички Луврского музея мы видим фараона, который в образе быка топчет и бодает поверженного врага.⁵⁾ Очень близкое к этому изображение сохранилось в нижнем регистре известной шиферной таблицы Нармера, где фараон-победитель изображен также в виде быка, который топчет поверженного врага и своими рогами разламывает стены вражеской крепости. Этот древний тотемный облик обоготворенного фараона впоследствии уже не встречается в изобразительном искусстве Древнего Египта. Однако религия, всегда консервативная, сохранила этот древний звероподобный образ фараона. В религиозно-магических текстах пирамид 5-6-й династий фараон-победитель называется быком,

«Унис сильнее их (своих врагов. В. Α.), когда он встает на своем берегу.
Попадают сердца их в пальцы его.
Внутренности их (достаются) находящимся на небе,
а красная кровь их находящимся на земле.
Их наследники впадают в бедность.
Дома их достаются ворам (?),
Ворота их — великому Нилу. [283]
Радуется сердце Униса (дважды).
Унис этот — единственный бык неба.
Он прогнал делавших это против него.
Он уничтожил оставшихся позади».⁶⁾

На обломке шиферной таблички Британского музея⁷⁾ фараон изображен в виде льва, терзающего поверженного врага. Очевидно, более поздние изображения царя в виде победоносного сфинкса восходят к этому более древнему типу сцены триумфа, в которой образ обоготворенного царя-победителя отождествляется с тотемным образом священного льва, бога-покровителя царского рода. Во всех этих древнейших сценах триумфа царь-бык и царь-лев изображены в монументально-застывшей позе, полной торжественного величия и силы. Одинаковый наклон головы быка говорит о постепенной выработке религиозной схемы. В фигурах поверженных врагов уже чувствуются реалистические тенденции, которые сказываются в свободных и непринужденных позах и особенно в изгибе торса.⁸⁾ Наконец, на известной шиферной табличке Нармера мы уже находим классический тип сцены триумфа: фараон заносит свою булаву над головой поверженного и коленопреклоненного врага. Сакральный характер этой сцены подчеркнут священными изображениями головы богини Хатхор, помещенными в верхнем регистре рядом со священным именем царя.⁹⁾ В эпоху Древнего царства вырабатывается твердый канон этой торжественно-официальной сцены победы и триумфа царя над врагом. Некоторый схематизм этой сцены освящается религиозной традицией, заставляющей видеть в царе сверхъестественного богоподобного героя, больше того — божество, воплощенное в образе человека. Поэтому фигура царя всегда окружена религиозной эмблематикой и изображена в твердых, неизменных, строго канонических формах. На костяной табличке фараона Дена-Усефая мы видим царя, заносящего булаву над головой коленопреклоненного врага. Над именем царя возвышается священный сокол Гора, несколько вправо от него помещен высокий штандарт с фигурой бога Упуата.¹⁰⁾ Последующие изображения этой же самой сцены царского триумфа, как, например, рельеф Семер-хета на скале в Вади-Магхара на Синайском полуострове,¹¹⁾ изображение фараона 3-й династии Снофру, поражающего пленника, Хуфу, повергающего пленного врага,^12) 13) фараона Неусерра, заносящего свою булаву над головой коленопреклоненного пленника¹⁴⁾ и аналогичные изображения сцен триумфа Сахура¹⁵⁾ и Пепи I — Мерира¹⁶⁾ дают всегда один и тот же строго канонизованный образ обоготворенного царя, торжественно побеждающего поверженного врага. Этот же утвержденный религиозной традицией канон требовал и соответствующего строго установленного текста надписи, сопровождающей священное изображение и повторяющей в ряде незначительных вариантов основную мысль о победе царя над врагами и о сокрушении им иноземных стран. Тут же появляются наряду с этим и первые священные титулы царя, религиозные эмблемы в виде крылатого солнечного диска и краткое, но выразительное указание на религиозно-магическую санкцию царской власти, выраженное [284] в трех гиероглифах «магическая защита жизни позади (него)».¹⁷⁾

Фигура пленника, связанная общей схемой с торжественной фигурой царя, с точки зрения египетского художника, не являлась сакральным изображением, которое могло иметь культовое значение. Поэтому фигура побежденного человека была уже в некотором отношении свободна от религиозной традиции и в меньшей степени скована рамками древнего канона. Художник находит возможным варьировать позы коленопреклоненного пленника, чтобы, не выходя из рамок общей схемы, все же дать некоторую попытку более или менее естественно изобразить поникшего и молящего о пощаде пленника.

Рис. 42. Пектораль с изображением сцены триумфа фараона Аменемхета III. Среднее царство. 12-я династия.

Если религиозный характер сцен триумфа в эпоху Древнего царства находил свое выражение в торжественно-монументальной и сухо-лаконичной форме памятного рельефа, в крупном масштабе высеченного на камне, то этот же религиозный характер сцены триумфа в эпоху Среднего царства выражался в орнаментальной форме произведений тончайшего ювелирного искусства. Самый тип священного нагрудного знака, так называемой пекторали, может быть, имевшего [285]

Рис. 43. Пектораль с изображением сцены триумфа фараона Сенусерта III.
Среднее царство. 12-я династия. Золото. Найдена в Дахшуре. Каирский музей.

значение амулета или талисмана, вроде древнееврейских урим и тумим, принуждал художника к максимальному использованию древней канонической эмблематики, которая теперь господствует над сценой триумфа, иногда целиком подавляет ее, облекая все изображение в форму строго орнаментальной, доведенной до степени гиеро-глифической композиции совершенно застывшей схемы. В этом отношении очень характерны изображения на трех царских пекторалях эпохи 12-й династии, найденных в Дахшуре и хранящихся в Каирском музее. На пекторали Аменемхета III (рис. 42) мы видим фараона, заносящего обычным жестом булаву над головой поверженного и коленопреклоненного врага. Религиозная охрана царской власти и религиозное оправдание войны подчеркнуты здееь традиционным изображением священного коршуна, который простирает свои парящие крылья над всей сценой, выдержанной в обычном типе древних сцен триумфа. В своих лапах коршун держит священные знаки жизни и устойчивости. Позади фараона священный и гиероглифический знак жизни «анх», своего рода гиероглифическая абстракция божества жизни, держит в своих руках опахало. В центре помещены картуши с именем фараона «Маат-ен-Ра» и его титулом «Благой бог, владыка двух стран [Египта] и всех иноземных стран». Симметричное удвоение сценьр триумфа и картушей с именем царя еще больше подчеркивает резко [286]

Рис. 44. Пектораль с именем фараона Сенусерта II. Среднее царство. 12-я династия.
Золото. Найдена в Дахшуре. Каирский музей.

стилизованную орнаментальность всего изображения.¹⁸⁾ Композиция сцены триумфа на пекторали Сенусерта III выдержана в еще более эмблематических формах (рис. 43). Царь изображен здесь в виде льва с головой сокола, голова которого увенчана бараньими рогами.и двумя перьями бога Амона. Этот своего рода царский сфинкс топчет задней лапой лежащего пленника и повергает наземь передними лапами коленопреклоненного врага. Религиозный характер всей этой полусимволической сцены триумфа подчеркнут изображением священного коршуна, который держит в своих лапах знак печати и магической защиты и простирает свои крылья над всей сценой. Здесь мы видим опять ту же самую строго орнаментальную, почти геральдическую симметрию удвоенного сюжета, доведенного до последней степени почти гиероглифического эмблематизма.¹⁹⁾ Наконец, на пекторали Сенусерта II древний традиционный сюжет сцены триумфа доведен до полной гиероглифической схематизации, где уже стирается грань между смысловым гиероглифом и священной эмблемой — почти религиозным символом. Царь изображен здесь в виде сокола с пшентом на голове. Сокол стоит на гиероглифе — nb, означающем [287] город — nbwt — «золотой город» 5-го верхнеегипетского нома Ombos, τα Τυφωνια (Страбон, 17, 815), где почитался Сэт. Положение царского сокола, стоящего над знаком Омбоса, т. е. Омбита или Сэта, как бы указывает на торжество, победу, триумф Гора над Сэтом и должно означать «Гор, торжествующий над Сэтом из Омбоса». Религиозная санкция царской власти подчеркнута здесь изображением солнца, с которого свисает урей с привешенным к нему знаком жизни (рис. 44). Как и на двух предыдущих пекторалях, так и здесь композиция построена по принципу симметрического удвоения основного сюжета, что соответствует обычной дихотомии поэтической речи.²⁰⁾

В эпоху Нового царства композиция сцены триумфа претерпевает очень большие изменения. Консерватизм египетского искусства, египетской религии и всей культуры в целом требовали сохранения древней традиционной схемы и ее основного смысла. Поэтому совершенно в духе прежнего религиозно-официального искусства царь изображался в виде обоготворенного правителя, побеждающего своих врагов. Но по мере того, как все более и более стирались границы, отделявшие Египет от соседних стран и народов, по мере того, как египетская культура все более и более выходила из своего прежнего состояния изоляции, в Египет начинали проникать иноземные слова и формы, египетская религия стала воспринимать элементы иноземных религий. Египетские художники, всегда наблюдавшие то, что их окружало, и часто стремившиеся к точной передаче натуры, стали заботиться о реалистическом изображении иноземцев, все в большем и в большем количестве проникавших в Египет. Соответственно с этим и в сценах триумфа этой эпохи мы видим новые, более сильные реалистические тенденции, сказавшиеся в изображении иноземных пленников, что выгодно контрастировало с традиционно схематизованным изображением победоносного и обоготворенного царя.

Наиболее близки к древним типам сцены триумфа те изображения времени 18-й династии, которые в скупом лаконизме содержания и формы воспроизводят основной скелет традиционной схемы. Таковы изображения на двух стэлах времени Аменхотепа III, помещенных на скалах между Ассуаном и Филэ.²¹⁾ На одной стэле изображен царь, заносящий булаву над двумя коленопреклоненными врагами. Перед царем стоит бог Амон, вооруженный серповидным мечом, и бог творческой силы Хнум. Позади царя изображен бог Пта. На второй стэле мы видим аналогичное изображение царя, заносящего булаву над двумя коленопреклоненными врагами. Перед царем стоит бог Амон, а позади него — богиня Нейт. На обеих стэлах над всей сценой парит крылатый солнечный диск бога Гора из Эдфу. В обоих случаях мы видим некоторое усложнение древнего типа сцены триумфа. Вместо одного поверженного пленника изображены два пленника. Наряду с этим значительно усилен элемент религиозной эмблематики. Фигуры богов, из которых некоторые вооружены серповидным мечом, как бы указывают на религиозную санкцию царской власти. Религия и [288] жречество тем самым не только охраняли авторитет царской власти, но и оправдывали военную политику государства. Фараоны 18-й династии, проводя широкую завоевательную политику в Сирии и в Нубии, в значительной степени опирались на жречество и на религию, что должно было вызвать более планомерное и глубокое внедрение в широкие слои населения идеологии обоготворения царя и царской власти.²²⁾ Широкий размах завоевательной политики Египта в эпоху Нового царства нашел отражение и в искусстве. Все в большем количестве и все чаще на стенах храмов и дворцов появляются монументальные сцены триумфа, битвы и победы, все в более монументальные формы облекает художник фигуру гигантского, величественного и обоготворенного царя. Наряду с качественной монументальностью, создающей стиль официального и торжественного величия, все ярче выступает на первый план чисто количественная монументальность, выражающаяся в грандиозных размерах царских статуй и рельефов, изображающих победоносного царя. Колоссы Мемнона и не менее грандиозные абусимбельские колоссы Рамзеса II дают яркое представление о том, как египетские художники пытались передать мысль о величии царя не только чеканной фронтальностью застывшей позы, но и подавляющими человека размерами статуи. Это стремление художника выразить силу внутреннего образа или внешнего впечатления количественным увеличением масштаба или механическим повторением отдельных изображений, искони существовавшее в древнеегипетском искусстве, в эпоху Нового царства достигает особенно яркого выражения, в частности в сценах триумфа. Теперь уже считается недостаточным изобразить победу царя над одним или над двумя врагами. Постепенно создается новый стандарт усиленной сцены триумфа, во время которой царь поражает десять пленников, занося над ними свой боевой топор, как на рельефе Аменхотепа II на третьем южном пилоне фиванского храма в Карнаке. Древняя традиция, освященная религией, сохранила неизменной позу царя и священную эмблематику в виде богини-коршуна, простирающей свои крылья над головой царя.²³⁾ Еще более показательна сцена триумфа знаменитого завоевателя Тутмоса III, сохранившаяся на южном фасаде 7-го карнакского пилона. Царь, изображенный в виде юного победоносного бога, избивает громадную кучу связанных сирийских пленников. Мысль о том, что религия, возвеличивая царя, в то же время оправдывает завоевательную политику государства, выражена здесь с предельной четкостью наглядно-символической схемы. Перед царем стоят бог Амон и богиня запада, которые как бы подводят к царю покоренные города, изображенные в виде пленников, тела которых образуют картуш с именем завоеванного города или страны.²⁴⁾ Несколько измененная композиция этой схемы сохраняется и в эпоху 19-й династии. На внешней стене большого колонного зала Фиванского храма Амона в Карнаке изображен Сети I в тот момент, когда он поражает булавой целую кучу пленных врагов перед фигурой Амона, протягивающего царю серповидный меч. В традиционной позе царя-триумфатора чувствуется ритм движения, наполненного внутренней силой и большим [289] напряжением. В позе стоящего рядом Амона прекрасно передан ритм абстрактного покоя. Амон, как и на предыдущем рельефе, держит веревку, к которой прикреплены головы пленников, а их тела образуют картуши покоренных местностей. Вся эта сцена выдержана в условно схематическом стиле торжественных и официальных изображений, становясь отныне трафаретным и традиционным каноном новой сцены триумфа.²⁵⁾ Не менее характерно и изображение Рамзеса III, избивающего кучу связанных пленников. Старая традиционная сцена доведена здесь до полной условности, при помощи которой художник пытается изобразить апогей победы и триумфа царя над врагами страны. Как и раньше, реалистические тенденции, столь характерные для египетского искусства Нового царства, ощущаются здесь лишь в изображениях пленников.²⁶⁾

В египетском искусстве эпохи Нового царства образ победоносного царя дается не только в традиционной сцене царского триумфа, но и в целом ряде вариантов этой сцены, всегда выражающей одну и ту же мысль о победе «богохранимого» царя над его врагами. В некоторых вариантах этой сцены особенно усиливается религиозно-эмблематическое оформление всего сюжета. Так, на деревянном рельефе Тутмоса IV царь изображен в виде идущего сфинкса, который топчет своими лапами поверженных врагов, а одной лапой поражает коленопреклоненного врага. Поза и человеческое лицо царя-сфинкса дышат спокойным величием и сознанием собственной силы. Над сфинксом парит крылатое божество. Правая, лучше сохранившаяся, часть надписи гласит: «Прекрасный бог Нефер-хеперу-Ра, дарующий жизнь, любимый Уаджит, богиней севера, поражает пленников всякой иноземной страны». Вся сцена выдержана в стиле строго условной, почти орнаментальной символики.²⁷⁾ Некоторая свобода движений чувствуется только в позах пленников, особенно в позе коленопреклоненного пленника, откинувшего назад голову. Однако сравнение этой фигуры с фигурой ливийца на абусирском рельефе ясно указывает на то, что перед нами почти канонизированный стандарт, сохранившийся от эпохи Древнего царства.²⁸⁾

Этот орнаментальный схематизм еще сильнее выражен в сцене царского триумфа на внутренней стороне первой парадной колесницы Тутанхамона. Царь здесь опять изображен в позе торжественно шагающего сфинкса, попирающего своими лапами пленного азиата, лежащего на земле и умоляющего о пощаде. Перед царем стоят на коленях почти символические фигуры четырех коленопреклоненных пленников: симметрично чередующихся негров, азиатов и ливийца. Религиозная эмблематика всей сцены подчеркнута строго традиционным изображением священного коршуна Нехбет и картушем царя, окаймленным с двух сторон уреями.²⁹⁾ Реалистические тенденции чувствуются лишь в передаче характерных черт лиц иноплеменников и в тщательном изображении их своеобразных одеяний и головных уборов. Художник стремится почти протокольно зафиксировать в своем изображении все наиболее существенные этнографические детали, перенося, таким образом, религиозно-традиционную схему на [290] почву вполне реальной жизни. Этот вариант сцены триумфа достигает предельной схематической орнаментальности в рисунке боковой стенки ларца Тутанхамона. Царский сфинкс, украшенный короной атеф, топчет лапами поверженных врагов. Его осеняет своими крыльями богиня Нехбет. Вся сцена симметрично повторена дважды и как бы обрамляет несоразмерно большие картуши с именами Тутанхамона. Картуши стоят на знаках золота (Омбоса) и украшены сверху солнечным диском и двумя священными перьями. Орнаментальный схематизм всей сцены подчеркнут рядами ярко орнаментальных бордюров.³⁰⁾ Вся композиция сцены по своему орнаментальному, почти гиероглифическому схематизму живо напоминает разобранные выше пекторали времени Среднего царства.³¹⁾

Рис. 45. Часть стэлы Аменхотепа III из Гурна.
Каирский музей. Новое царство. 18-я династия.

Другим вариантом этой сцены, характерной для эпохи Нового царства, является сцена на нижней части стэлы (рис. 45) Аменхотепа III из Гурна, хранящейся в Каирском музее.³²⁾ Царь стоит на колеснице и держит в руках поводья, лук и плетку. На лошадях, впряженных в царскую колесницу, сидят связанные пленники и негры. Под ногами царских коней и под колесами колесницы извиваются тела поверженных врагов. Религиозная эмблематика выражена с особенной силой и четкостью. Над головой парит священный коршун, держащий в лапах гиероглифические символы магической защиты, процветания, устойчивого пребывания и жизни, которые цепочкой протягиваются к фараону так, что знак жизни касается его носа. Между двумя [291] симметрично расположенными фигурами царя находится солнечный диск Гора из Эдфу, окаймленный свисающими уреями. От солнца спускается магическая надпись, гласящая:

«Он дарует жизнь — жизнь, устойчивое пребывание и процветание».

Эта надпись показывает, как орнаментальность сочетается в этом изображении с символикой. Знак спинного хребта Озириса — ^dd (джед) — означающий устойчивое пребывание, приходится как раз на линии позвоночника фараона. Строгий орнаментальный схематизм, рождающий традиционный канон, заковывает всю сцену в формы условно-эмблематической схемы. И опять реалистические тенденции пробиваются наружу лишь в изображениях поверженных врагов, лица которых иногда удивительным образом изображены en face. Художник доводит этот своего рода реализм до забавного гротеска, изображая корчащиеся, ползущие, свисающие, забавно подымающие ноги и руки фигуры поверженных врагов. Особенно забавным кажется одно лицо лежащего врага, торчащее между ногами другого. Так, художник низводит на землю до степени бытовой юмористики почти религиозный сюжет торжественной победы царя, создавая, таким образом, резкий контраст между двумя частями всей сцены, что лишь подчеркивает идеализованный облик обоготворенного царя.

К этому варианту сцены триумфа близко примыкает и другой, сохранившийся на одном рельефе, высеченном на левой боковой стене колонного зала большого храма в Абу-симбеле³³⁾ времени Рамзеса II. Фараон изображен стоящим в обычной позе на своей боевой колеснице. В левой руке он держит поводья и лук, а в правой руке серповидный меч, характерный для этой эпохи. Рядом с конями бежит царский лев, а перед колесницей царя египетский воин гонит два ряда связанных и захваченных в плен нубийцев. В этой сцене триумфа, претендующей на некоторые упрощение и приближение к реальной жизни, религиозная эмблематика доведена до минимума. Она сохранена лишь в надписи, помещенной около царя и содержащей титулы и имена обоготворенного царя: «царь Верхнего и Нижнего Египта Усер-Ра-сетеп-ен-Ра, сын солнца Рамзес Мери-Амон, дарующий жизнь подобно солнцу». В эту эпоху, когда культ фараона достиг высшей точки своего развития, уже не было необходимости в изображении каких-либо богов, охраняющих особу царя, ибо сам царь мыслился в качестве земного бога. Художник, стремясь изобразить царя в идеализованном облике юного и прекрасного победоносного бога, противопоставляет его фигуру, насыщенную ритмом силы, покоя, власти и торжествующей победы, разбитым линиям пленников, лица и свободные фигуры которых переданы с большой реалистической экспрессией и в движении которых ясно чувствуются слабость и подчинение. Помещенная тут же надпись образно выражает основную мысль, вложенную художником в эту сцену триумфа:

«Да живет благой бог, украшенный двумя рогами [быка], поражающий [292] юг и поражающий север, победоносный царь, сражающийся своим мечом, берущий [в плен] самого далекого из тех, которые переходят через его [границы]. Когда его величество вступает в чужеземные страны, то он побеждает множество [врагов] и схватывает их, царь Рамзес II, дарующий жизнь, подобно Ра. Он покорил Палестину и убил ее вождей. Он заставляет негров говорить: «Уа, он подобен огню, когда он выступает, и нет там воды, чтобы его затушить». Он принуждает мятежников прекратить свое хвастовство, он вынимает [насмешку] из их рта».³⁴⁾

К этой сцене триумфа очень близка несколько более поздняя сцена, сохранившаяся на правой боковой стене первого двора в Мединет-Абу эпохи Рамзеса III.³⁵⁾ Здесь точно так же царь изображен стоящим на колеснице. Он гонит перед собой ряды на этот раз связанных пленников: ливийцев, азиатов, хеттов и эгейцев. Старая условная традиция нашла здесь свое выражение в обычном изображении царя, стоящего на колеснице, которое, как и всегда, заимствовано из бытовых сцен охоты, битвы и царского выезда. Художник вложил в этот строго схематизованный канон удавшийся ему в меру его способностей ритм силы и покоя, власти и победы, который был необходим для изображения царского триумфа. Религиозное оправдание войны подчеркнуто символом солнечного бога Гора из Эдфу, изображением солнечного диска, украшенного двумя уреями с коронами Верхнего и Нижнего Египта. Резко контрастируют с этими застывшими схемами свежие реалистические тенденции, которые ясно чувствуются в свободных позах и характерных лицах пленников. Надпись, помещенная тут же, ярко выражает основной смысл всей картины, подчеркивая религиозную санкцию царской власти:

«Благой бог Амон-Ра, великий силой подобно Туму, когда он себя проявляет, прекрасный на своей колеснице, подобно Ра, красота которого очевидна, подобно солнечному диску [Атону], когда он возвращается после триумфа, победив племена девяти луков и уничтожив страны азиатов. Сердце его сильно, рука его победоносна, все намерения его хорошо выполнены. Вожди иноземных стран связаны перед ним, в то время как он уничтожил их народ и их города. Сила его величества охватила их тела, его мощь проникла в их члены по [приказу] его [отца Амона-Ра], который ему передал каждую страну в его кулак — владыке двух стран, владыке сияния Рамзесу III».

Постепенное усиление реалистических тенденций, столь характерное для египетского искусства эпохи Нового царства, с особенной яркостью прорывается в сцене царского триумфа времени Рамзеса II, сохранившейся на левой боковой стене колонной залы большого храма в Абу-Симбеле.³⁶⁾ В традиционный схематизованный канон царского триумфа, восходящий к эпохе архаики, художник вложил новое реалистическое понимание картины царской победы над врагом. Не имея возможности целиком оторваться от старой узаконенной временем и религией схемы, художник толкует ее, как эпизод, выхваченный из общей картины боя. Мы видим здесь, как царь топчет [293] ногами одного врага и, схватив левой рукой другого, заносит над ним небольшое копье. В фигуре царя художник с большой выразительностью передает гармоничный ритм силы, движения и натиска, который особенно резко подчеркивается бессильно никнущей фигурой ливийца. Но несмотря на попытку художника дать реалистический эпизод боя, ему не удается целиком освободиться от традиционного трафарета сцены триумфа, который ясно чувствуется в фигуре царя, в фигурах ливийцев и, наконец, в изображении солнечного диска бога Гора, как бы охраняющего голову царя. Традиционные образы, эпитеты и фразы встречаются и в надписи, указывая тем самым на прочное сохранение традиций также и в поэтической речи:

«Благой бог, убивающий [племена] девяти луков, растаптывающий иноземные страны... сильный... в иноземных странах, умеющий пользоваться мечом, сильный, как Монту, переносящий страну негров в северную страну, а азиатов [аму] в Нубию, пересадивший Иудею в западную страну и поселивший Ливию в горах. Крепости, которые он построил, полны добычей его крепкой руки, разгромлена страна Хару [хурритов] его мечом, повержена страна Ретену [Палестина] его ударом».

Такой же боевой эпизод положен в основу сцены триумфа, изображенной на внешней южной стене большого колонного зала в Карнаке.³⁷⁾ На этом небрежно исполненном рельефе, не отличающемся особенной художественностью, мы видим Рамзеса II, который ведет за собой трех связанных пленников и связывает двух коленопреклоненных взятых в плен врагов. Хотя художник заимствовал свой сюжет из обычной картины боя, однако он не смог его облечь в художественно-реалистическую форму. Находясь под влиянием старых схем, он подчинил им свое изображение царского триумфа, особенно резко подчеркнув религиозную санкцию царской власти и религиозное оправдание войны традиционной эмблемой священного солнечного диска бога Гора из Эдфу и двух симметрично расположенных слева и справа от него коршунов, охраняющих царя своими крыльями.

К этим сценам триумфа, в которых изображается непосредственная победа царя над врагами, тесно примыкают сцены, изображающие царя-триумфатора уже после одержанной им победы в тот момент, когда он в триумфальном шествии приводит пленных врагов к своим богам. Так, на левой задней стене колонного зала в большом Абу-Симбельском храме мы видим, как Рамзес II приводит связанных эфиопских пленников к часовне, в которой находятся статуи сидящих богов: Амона, Мут и самого обоготворенного Рамзеса.³⁸⁾ Первоначально в этой часовне были изображены лишь статуи Амона и Мут, но впоследствии изображение богини Мут было стерто, на этом месте было высечено изображение обоготворенного царя Рамзеса и новое изображение богини Мут было сделано несколько правее, так что фигура обоготворенного царя оказалась помещенной между фигурами Амона и Мут.

Эта наглядная картина обоготворения царствующего фараона наряду с верховными богами Египта указывает на систематическое [294] проведение идеологии обоготворения царя и царской власти. Это подтверждается находкой в Хорбете, в восточной части Дельты, где в то время находилась одна из экономических и военных баз египетского государства, целой коллекции памятных плит с изображением статуи обоготворенного Рамзеса II. Владельцы этих плит, по большей части представители средних имущих слоев населения, военные и царские писцы, а иногда ремесленники и представители трудовых слоев общества, например, корабельщики, привратники и прачечники, в своих надписях называли царя богом, великим богом, благим богом, солнцем правителей, владыкой сияния, давая ему в то же время и ряд других характерных эпитетов, подчеркивающих ясно выраженный культ царя.³⁹⁾ Очевидно, изображение обоготворенного Рамзеса II на стенах Абу-Симбельского храма также должно было способствовать проведению в массы населения на этот раз подвластной Египту Нубии той же идеологии обоготворения царя. Соответственно с этим, Рамзес изображен в традиционной и условной позе торжественного величия. Реалистические тенденции, как и во всех, сценах триумфа, чувствуются только в движениях, позах и лицах пленников, изображая которые художник, очевидно, чувствовал себя свободным от старых пут религиозной традиции.

Аналогичная сцена привода царем пленников к богам сохранилась на правой боковой стене первого двора в Мединет-Абу.⁴⁰⁾ Царь Рамзес III, идя пешком, приводит ряды связанных пленников: азиатов, хеттов, ливийцев и эгейцев к часовне, в которой стоят статуи богов фиванской триады: Амона, Мут и Хонсу. Фигура царя, как во всех аналогичных изображениях, дана в условно-схематической и традиционной форме. Религиозная санкция царской власти и религиозное оправдание войны наглядно выражены тем, что над головой царя парит священный сокол бога Гора, который держит в когтях магическую печать и символические знаки , повторенные трижды. Эти же мысли выражены и в помещенной тут же надписи:

«Говорит царь, владыка двух стран, Рамзес III своему отцу Амону-Ра, владыке неба, правителю девятирицы богов. Я шествую по твоему пути. Я пришел по твоему приказу. Все твои указания исполняются. Ты делаешь так, что вся земля повержена из страха передо мною, побежденная у своих жилищ моим мечом; их [вожди] убиты благодаря моему превосходству. Я увел их народ и забрал все их достояние, состоявшее из всяких благородных камней из их гор. Это доставлено к тебе, владыка богов. Даруй из этого, кому захочешь. Дай твоей девятирице достояние, [полученное] силой твоей руки. Я увел людей их, чтобы заполнить твои хозяйственные предприятия, и их женщин, чтобы сделать их рабынями твоего храма. Ты даешь мне возможность расширить мои границы, как я хочу, так что моя рука не останавливается ни перед одной страной. Страны молятся [295] моему могуществу, так как я подобен Ра, превосходство моей руки ясно для них вследствие силы твоей руки, о мой святой отец. Твоя сила... ниспровергает их всех».

Иногда встречаются интересные комбинации этих двух сцен: сцены триумфа царя над врагами и сцены привода пленников. Так, на одном рельефе мы видим Рамзеса III, попирающего ногами поверженного врага и в то же время принимающего пленных, которых ему представляет «царский писец, великий начальник воинов, сын царя» (может быть, будущий фараон Рамзес IV).⁴¹⁾ Религиозная санкция царской власти и религиозное оправдание войны отмечены здесь традиционным изображением священного коршуна богини Нехебт, который простирает свои крылья над головой царя и держит в лапах символические знаки жизни и процветания.

Реалистические тенденции, как и во всех аналогичных сценах, пробиваются здесь лишь в изображении пленников, среди которых один изображен с лицом, повернутым en face, что, как известно, резко контрастирует с обычным типом изображения человеческого лица в древнеегипетском искусстве. Очевидно, в данном случае художник, изображая пленных и стараясь как можно точнее изобразить характерные черты их поз, движений, костюмов и лиц, чувствовал себя совершенно свободным от древней традиции.

Сцены царского триумфа встречаются на стенах храмов, на стэлах, на стенках ларцев и колесниц, наконец, даже в миниатюрном виде на резных камнях. Таков, например, резной камень Государственного музея изобразительных искусств [№ 1.1. а2462] с изображением фараона, заносящего свой серповидный меч над головой коленопреклоненного врага, перед которым стоит бог Амон с серповидным мечом в вытянутой руке. Судя по типу изображения и по надписи, этот резной камень относится ко времени 19-20-й династии. Очевидно, в эту эпоху напряженных войн Египта с соседними народами мысль о религиозном оправдании войны планомерно проводилась в жизнь, причем для этой цели использовались все виды искусства, начиная с монументального рельефа и кончая миниатюрной глиптикой.⁴²⁾ И эта сцена триумфа настолько глубоко внедрилась в египетское искусство, что сохранилась даже в позднюю эпоху иноземного владычества. Так, на восточной стене в Мединет-Абу сохранилось изображение Августа в виде бога, находящегося под охраной богов. На голове его тройная корона атеф, а над его головой парит священный сокол бога Гора из Эдфу. Перед царем стоят великие боги Египта — Изида, Гор и Хатхор.⁴³⁾ Эту же сцену триумфа мы видим и в мероитском искусстве I в. х. э., куда проникли сюжеты и формы египетского искусства. На одном рельефе Эдинбургского музея⁴⁴⁾ изображен мероитский царь Арикахарер, избивающий традиционным жестом египетских фараонов целую груду связанных пленников, что, несомненно, является отголоском сцен триумфа классической эпохи. Интересно отметить, что наряду с традиционной и условной фигурой царя-триумфатора, мы видим реалистическую тенденцию, ярко сказавшуюся в изображении на этот раз... собаки, сопровождающей царя. [296]

Рис. 46. Стэла эллинистического времени с изображением божества Туту.
Государственный музей изобразительных искусств в Москве.

Об очень широком распространении этих сцен триумфа говорит то обстоятельство, что мы встречаем их до очень позднего времени в различнейших видах искусства: в терракотах, тканях и архитектурных деталях. Так, одна терракота Адриана изображает стоящего воина с уреем и локоном Гора на голове, одетого в римский панцырь, который попирает ногами лежащего врага и держит его левой рукой за волосы.⁴⁵⁾ Сцену триумфа мы видим и на коптской ткани Государственного музея изобразительных искусств № 4289, на которой изображен воин в римском панцыре с развевающимся плащом и мечом в правой руке. Левой рукой воин держит за волосы упавшего врага-варвара в длинной одежде. Ткань, очевидно, относится к IV в. х. э.⁴⁶⁾ Наконец, на одной архитектурной детали, на плоском бесфонном рельефе из коптского монастыря Бауит в Среднем Египте мы опять видим ту же сцену триумфа, сохранившуюся, таким образом, вплоть до IV—VI вв. х. э. Здесь изображен Гор в виде римского воина в одежде легионера с головой сокола. Гор, сидя верхом на лошади, поражает копьем крокодила.⁴⁷⁾ Сохранилось до очень позднего времени также и изображение царского сфинкса, который в позднюю эллинистическую эпоху приобрел облик фантастического существа, получившего название «божества Туту, великого силой».⁴⁸⁾ Любопытно отметить, что около этого божества Туту, как около фараона в обычной сцене триумфа, часто изображался крылатый сокол — символ бога Гора из Эдфу, держащий в когтях магическую печать (рис. 46).⁴⁹⁾ [297]

Рис. 47. Абиссинский лубочный рисунок с изображением негуса в виде идущего льва. [298]

Это изображение царя-триумфатора в образе сфинкса сохранилось вплоть до недавнего времени в абиссинском искусстве. На одном лубке XIX в. мы видим изображение негуса в виде идущего льва (рис. 47). Крылатый солнечный сокол здесь заменен летящей птичкой, окруженной солнечным нимбом и держащей в клюве цветок.⁵⁰⁾

Так, в течение тысячелетий мы видим в древнеегипетском искусстве сцену царского триумфа, которая, несмотря на ряд вариантов, чрезвычайно устойчиво сохраняла древнюю традиционную форму. Это объясняется религиозным, почти сакральным значением, которое придавалось этой сцене. Сцена царского триумфа должна была наглядно показывать, что царь одерживает победы над своими врагами и над врагами страны лишь благодаря той божественной силе, которой он извечно, в качестве царя, наделен богами. На это указывает религиозная эмблематика и надписи, часто сопровождающие эту сцену. При помощи изображения сцены триумфа жречество стремилось оправдать захватнические войны и в то же время наглядно выразить в художественной форме идеологию божественного значения и происхождения царя и царской власти. Поэтому вся сцена триумфа во все эпохи египетской истории облечена в такие условно-схематические, канонические и традиционные формы и поэтому реалистические тенденции могли здесь пробиться лишь в изображении иноземных пленников. [299]

¹⁾ J. Capart. Les débuts de Part en Egypte. Bruxelles - 1904, p. 341, fig. 171.

²⁾ E. Meyer. Geschichte [331] des Altertums. 3. Auflage. Berlin - 1913, Bd. 1, 2, S. 130.

³⁾ Ibidem, S. 134.

⁴⁾ L. Borchardt. Das Grabdenkmal des Koenigs Ne-user-Re. S. 39, Abb. 20. J. H. Breasted. Ancient Records of Egypt. V. 1, p. 59.

⁵⁾ J. Capart. Les débuts de l'art en Egypte. Bruxelles, 1904, pp.234-235, Fig., 165-166. H. Schaefer. Von aegyptischer Kunst. Leipzig, 1922, Taf. 2, 1.

⁶⁾ K. Sethe. Pyramidentexte. S. 157-158, Spruch 254.

⁷⁾ J. Capart. Les débuts de l'art en Egypte, Bruxeües, 1904, 163 fig. H. Schaefer. Von aegyptischer Kunst. Leipzig, 1922, Taf. 2, 2.

⁸⁾ Ibidem, loc. cit.

⁹⁾ Bissing-Bruckmann. Denkmaeler aegyptischer Sculptur. Taf. 2. H. Schaefer. Von aegyptischer Kunst. Leipzig, 1922, Taf. 4.

¹⁰⁾ L. Borchardt. Das Grabdenkmal des Koenigs Ne-user-re. 1907, S. 39, Abb. 20 nach A. Z., 1897, S. 7. Bissing-Bruckmann, Denkmaeler aegyptischer Sculptur. Text 33. H. Schaefer. Von aegyptischer Kunst. Leipzig, 1922, Taf. 6. Д. Г. Брэстед. История Египта, т. 1, рис. 26.

¹¹⁾ Gardiner-Peet, Sinai...pl. 1. Erman-Ranke. Aegypten und aegyptisches Leben im Altertum. Tuebingen, 1923, S. 63, Abb. 14. Д. Г. Брэстед. История Египта, т. 1, стр. 51, 23.

¹²⁾ Lepsius. Denkmaeler. II, Bl. 2. (Bissing-Bruckmann. Denkmaeler aegyptischer Sculptur. Text 39, Abb. 26).

¹³⁾ Lepsius. Denkmaeler. II, Bl. 2.

{В книге сноски 12 и 13 обозначены в одном месте: [12-13]. HF}

¹⁴⁾ Ibidem, II, Bl. 152.

¹⁵⁾ Ibidem, II, Bl. 39.

¹⁶⁾ Ibidem, II, Bl. 116. А. Moret. Du caractère religieux de la royauté pharaonique, p. 264. fig. 88.

¹⁷⁾ См. Lepsius. Denkmaeler. II, Bl. 2.

¹⁸⁾ Каирский музей. № 1349 (3971). Вezоld. Die Kulturwelt des alten Orients. S. 74.

¹⁹⁾ J. Capart. L'art egyptien. V. 1, Paris, 1909, pl. 50. G. Steindorff. Kunst der Aegypter. 1928, S. 292, Erman-Ranke. Aegypten und aegyptisches Leben im Àltertum. Tuebingen, 1923, Taf. 37, 2. W. M. Flinders Petrie. Arts et métiers de l'ancienne Egypte. Paris, 1912, pl. 97-98. G. Maspéro. Histoire ancienne des peuples de l'Orient classique. Paris, 1895, v. 1, p. 518.

²⁰⁾ Erman-Ranke. Aegypten und aegyptisches Leben im Altertum. Tuebingen, 1923, Taf. 37, 2. W. M. Flinders Petrie. Arts et métiers de l'ancienne Egypte. Paris, 1912, pl. 97. G. Steindorff. Kunst der Aegypter. 1928, S. 292. K. Sethe. Urgeschichte und aelteste Religion der Aegypter. Leipzig, 1930, S. 72 ff. Б. А. Тураев. Древний Египет Москва, 1922, стр. 35.

²¹⁾ Lepsius. Denkmaeler. Abth. III, В. 5, Bl. 81.

²²⁾ В. И. Авдиев. Идеология обоготворения царя и царской власти в древнем Египте. Историк-марксист, Москва, 1935, № 8-9.

²³⁾ Lepsius. Denkmaeler. Abth. III, В. III, Bl. 61.

²⁴⁾ G. Steindorff. Kunst der Aegypter. 1928, S. 231.

²⁵⁾ Bissing-Bruckmann. Denkmaeler aegyptischer Sculptur. Bd. 5, Taf. 87.

²⁶⁾ Mariette. Voyage dans la haute Egypte. II, pl. 48. Сurtius. Die antike Kunst. S. 176, Abb. 134.

²⁷⁾ Handbооk of the Museum of fine arts. Boston, 1920, p. 46.

²⁸⁾ J. Capart. L'art égyptien. V. II, pl. 120.

²⁹⁾ Сarter. Tut-ench-Amun. Bd. 2, 1927, Taf. 19-20.

³⁰⁾ Сarter und Mасe. Tut-ench-Amun. Bd. I, 1924, Taf. 44.

³¹⁾ См. прим. 13-20.

³²⁾ J. Capart. Art égyptien. V. 2. 1909, pl. 176. Bissing-Bruckmann. Denkmaeler aegyptischer Sculptur. Bd. 4. Taf. 79.

³³⁾ W. Wreszinski. Atlas zur altaegyptischen Kulturgeschichte. Bd. 2, Taf. 182.

³⁴⁾ Ibidem, op. cit.

³⁵⁾ Ibidem, Bd. 2, Taf. 150-a-b.

³⁶⁾ Ibidem, Bd. 2, Taf. 182.

³⁷⁾ Ibidem, Bd. 2, Taf. 158-b. [332]

³⁸⁾ Ibidem, Bd. 2, Taf. 180.

³⁹⁾ G. Roeder, Ramses II als Gott. AZ. 61.

⁴⁰⁾ W. Wreszinski. Atlas zur altaegyptischen Kulturgeschichte. Bd. 2, Taf. 150-o.

⁴¹⁾ Ibidem, Bd. 2, Taf. 142.

⁴²⁾ M. M. Кобылина. Изображение триумфа в позднеегипетском искусстве. Жизнь музея, Москва, 1930, стр. 59, рис. 1.

⁴³⁾ Lepsius. Denkmaeler.

⁴⁴⁾ Journal of Egyptian archeology. IV, 1917, pl. V. Сurtius. Antike Kunst, S. 213, Abb. 156.

⁴⁵⁾ M. M. Кобылина. Изображение триумфа в позднеегипетском искусстве. Жизнь музея, Москва, 1930, стр. 58-61, р. 2.

⁴⁶⁾ Ibidem, стр. 61, рис. 3.

⁴⁷⁾ Boreux. Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre. Paris, 1932, p. 276, pl. XXXIX.

⁴⁸⁾ Б. А. Тураев. Барельеф с изображением божества Туту. Памятники Музея Изящных Искусств, вып. 4, Москва, 1913.

⁴⁹⁾ Ibidem, Табл. XIX.

⁵⁰⁾ Б. А. Тураев. Абиссинская политическая лубочная картина моего собрания. «Христианский Восток» - том III. Вып. II. 1915, табл. XII.