Барокко

   Дать определение барокко чрезвычайно сложно. Барочное искусство и архитектура XVII в. характеризуются мощью, театральностью, энергией и прямым эмоциональным посылом, хотя, как мы видим, все эти качества проявляются в разных произведениях в той или иной мере. Между маньеризмом XVI в. и барокко XVII в. нельзя провести жесткую границу; оба стиля резко отличаются от классического, хотя произведения барокко были более радостными и менее нежными, чем полотна Тинторетто и Эль Греко. Поклонники барокко между 1550 и 1750 гг. стремились воплотить его практически во всех сторонах жизни Европы. Они говорили не только о барочном искусстве, музыке и литературе, но и о способе мыслить, и о барочной политике. Однако сложно дать четкое определение барочных направлений в живописи или музыке XVII в. В музыке, например, самым ярким событием стало развитие оперы. Такие композиторы XVII в., как Монтеверди в Италии, Люлли во Франции и Пурсель в Англии, сделали популярным это новое развлечение, которое объединило в себе музыку, актерскую игру, танцы и пышность. Опера приобретает успех во всех высших кругах Европы. В XVII в. церковная музыка также стала более пышной, драматической, как, например, хоралы и органы, написанные Шютцем и Букстехуде. Но в музыке барокко достигло своего пика позже, чем в живописи. Наиболее известные композиторы эпохи барокко – Корелли, Вивальди, Скарлатти, Гендель и Бах – творили в начале XVIII в.

   Прежде всего, мы ассоциируем барокко с живописью и архитектурой. Новый стиль XVII в. был более классическим, чем искусство Возрождения, поскольку мастера барокко знали, как показать в лучшем свете блеск и пышность высшего класса. Новый стиль обращался скорее к королям и аристократам, чем к среднему классу или крестьянству. В буржуазной Голландии такие художники, как Рембрандт и Вермер, имели мало сходства с пышным стилем. Он существовал на территории Габсбургов, в Италии, Испании, Бельгии, Австрии и Богемии. Это были католические территории, а католикам барокко пришлось намного больше по душе, чем протестантам.

   Что еще могло быть лучшим доказательством торжества католицизма, как не пышные барочные церкви XVII в., обильно украшенные величественными росписями и скульптурами? Иезуитская церковь в Риме объединяла в себе экстерьер в стиле маньеризма XVI в. и интерьер в стиле барокко XVII в. Барочное убранство церкви сложно поддается описанию. Росписи отображают экспрессивные сцены из религиозной жизни. Изумительная могила святого Игнатия, отделанная ляпис-лазурью и бронзой, выражает скорее ликование, чем скорбь. Скульптурные группы по бокам символизируют победу над ересью и варварством. Не возвращаясь к языческому классицизму, барочный Рим выражал власть реформированного католицизма. К несчастью, этот стиль вскоре деградировал к слащавой и помпезной манере, которая охватила все религиозное искусство, в том числе и протестантское, с XVIII в.

   Питер Пауль Рубенс (1577—1640) был художником, в творчестве которого барокко воплотилось наиболее полно. Фламандец, учившийся в Италии, он основал фантастически успешную студию в Антверпене. Его яркие картины, изображающие полных жизни людей, купающихся в насыщенных красках, впечатляли и радовали людей, привыкших к спокойным крестьянским пейзажам Брейгеля. Живопись Рубенса была зрелищной. Он управлял целым производством, окруженный помощниками, каждый из которых был специалистом по рисованию фигур, животных, лиц, задних планов. Рубенс сам наносил несколько финальных штрихов, но не больше. Например, он отправил одному торговцу список из 24 работ на продажу, только пять из которых были выполнены им самим. В списке упоминались следующие работы: «Прометей Прикованный», с орлом, клюющим его печень; оригинальная работа, сделанная мною, орел выполнен Снейдерсом, 500 флоринов. «Христос на кресте», в полную величину, возможно лучшее из того, что я когда-либо создал, 500 флоринов. «Страшный суд», начат одним из моих учеников после того, как я выполнил оригинал большего размера для принца Нюберга, который заплатил мне 3500 флоринов. Настоящая работа не закончена, я закончу ее сам, поэтому она может сойти за мою, 1200 флоринов».

   Массовое производство Рубенса касалось в основном героических полотен, где общий посыл был важнее, чем сумма деталей. Его талант декоратора был по достоинству оценен королевскими дворами Европы. Мария Медичи и Людовик XIII из Франции, Карл I из Англии и Филипп IV из Испании – все приобретали работы Рубенса для своих дворцов. Путешествуя от одного двора к другому, этот человек еще и служил дипломатическим агентом Габсбургов. Рубенс был католиком, и значительная часть его работ была посвящена религиозной тематике. Его полотна очень яркие и полные радости. Любимой темой являлось поклонение волхвов. Рубенс неизменно изображал толпы людей вокруг яслей. Его полотна были всегда столь непосредственными, полными радости и любви, что его зритель чувствовал себя почти участником изображенного события – рождения Христа.

   Два других главных художника барокко, Ван Дейк и Веласкес, были в первую очередь придворными портретистами, религиозная тема была для них не так важна, как для Рубенса. Они повысили статус светских работ в искусстве XVII в. даже в католических странах. Антонис Ван Дейк (1559—1641) был фламандцем, который проработал в студии Рубенса несколько лет, прежде чем стал заниматься живописью самостоятельно. Не многие художники достигли элегантности ван Дейка. Он наделял свои аристократические модели гордой осанкой и подчеркивал богатство их одежды. Как и Рубенс, он работал очень быстро. За 10 лет, которые он провел в Англии, Ван Дейк с помощниками написали около 350 портретов, включая 38 изображений Карла I. Его современник Диего Родригес Веласкес (1599—1660) был более успешным портретистом, одним из гениев западной живописной школы. 37 лет Веласкес был придворным портретистом Филиппа IV и изобразил всех высокопоставленных мужчин и женщин, которые так или иначе принимали участие в управлении Испанией XVII в. Его портреты Филиппа IV намного более объективны, чем пышные изображения Карла I кисти Ван Дейка. Он стремился показать властность короля и его личные качества одновременно.

   Веласкес писал каждого, будь то король, придворный или карлик, с одинаковым старанием. Его известный портрет папы Иннокентия X показывает прямоту и честность изображаемого героя. И чем дольше мы изучаем картину, тем более приятен становится нам его взгляд, его энергия. Живописная техника Веласкеса была блестящей. В его работах каждый мазок кистью приносит свет и тень, дает текстуру, обрисовывает мускулы тела, привносит жизнь в фигуру.

   Даже в самой театральной его работе «Сдача Бреды», показывающей победу Испании над голландцами, сохраняется композиция Высокого Ренессанса, но без тонкости Эль Греко или героики Рубенса. Он вводит две основные черты барокко: внимание к королевскому двору и отказ от эмоциональных идеализаций Возрождения. Он был реалистом и изображал жизнь такой, каковой она и является, а не такой, какой должна быть. Это отдаление от классического идеала красоты не сделало его известным религиозным мастером. Ему не нравились модели Марии и Христа, полные витальности, и он не принимал видение человеческих форм Рафаэля. Он страдал от того же самого, что и Ван Дейк. Оба художника великолепно писали меланхоличных, тонких Мадонн и сцены распятия, которые казались несколько невыразительными по сравнению с их светскими портретами.

   В барочной скульптуре и архитектуре центральной фигурой был Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680), неаполитанец, который провел большую часть жизни в Риме, работая при пяти папах. Ни один другой мастер XVII в., даже Рубенс, не выразил так полно всю гармонию барокко. Бернини был гением театральных эффектов. Он манипулировал классическими формами более свободно, чем его предшественники маньеристы. Его фасады, колоннады, лестницы выглядят как театральные декорации. Его статуи и фонтаны великолепны. Например, он выточил статую Давида, показав его преисполненным ярости, как раз когда он разрывает пасть Голиафу. В сравнении с «Давидом» Микеланджело, гордо стоящим в своем обнаженном великолепии, герой Бернини выглядит несколько комедийно. В первую очередь Бернини был церковным архитектором и декоратором. К тому времени, как он стал личным архитектором папы, монументальная базилика собора Святого Петра уже была завершена. Он оставил перед церковью обширную площадь, окруженную двумя колоннадами, что было гениальной находкой, стройные ряды колонн отвлекают внимание от несколько утяжеленного фасада базилики. В церкви под расписанным Микеланджело куполом он создал «пламенеющий» алтарь. Бернини обращался к чувствам, он верил, что церковь была ступенькой для физического выражения небесных мистерий. В одной из романских капелл он изобразил свою Терезу с сердцем пронзенным стрелой пламенеющей любви. Глядя на облака, закрывшие небо над алтарем, Тереза впала в экстаз, ее лицо отображает боль блаженства, каскад бронзовых лучей озаряет сцену. Редкое чудо было показано так осязаемо. Прочие архитекторы и скульпторы Рима, а вслед за ними и живописцы повторяли шаги Бернини. Столица папства стала средоточием церквей, фасадов с колоннадами, пышных фонтанов, фресок, написанных так высоко, будто они стремились приблизить землю к небесам.

   Итальянские архитекторы привезли барокко в Центральную Европу и Испанию во второй половине XVII в. В Германии, Австрии и Богемии из-за непрекращающихся войн здания были разрушены. Век барокко не начался в Богемии до 1648 г., а в Австрии – до тех пор, пока турки не были потеснены в 1680 г. В Испании новая итальянская мода была прочно перенята местными архитекторами, отказавшимися от стиля Эскориала Филиппа II.

   В 1730 г. барочные архитекторы в Центральной Европе и Испании были на пике популярности. И австрийские, и испанские архитекторы имели свой собственный стиль, зависящий от местных традиций. В Австрии барочные церкви с луковичными куполами были распространены так же, как романские храмы. В Испании церкви в стиле барокко имели богато орнаментированные фасады и алтарные апсиды в духе Бернини. В Центральной Европе и в Испании новый стиль был более причудливым, чем в Италии. Так как германцы, славяне и испанцы никогда не перенимали классический стиль итальянского Возрождения, они могли использовать орнамент более неожиданно и оригинально, чем Бернини.

   Первым заметным австрийским архитектором барокко стал Фишер фон Эрлах (1656—1723), который учился в Италии и находился под влиянием Бернини. Основными его заказчиками были принцы и знать, которые стремились переустроить свои дворцы. Чтобы показать требуемую пышность и грандиозность, Фишер развивает то, что вскоре стало знаковым отличием центрально-европейского барокко: лестничные пролеты, окруженные с двух сторон не просто пилястрами, а держащими их на плечах мускулистыми атлантами. Фишер также создавал церкви. Многие барочные церкви и монастыри были построены в протестантских землях. Например, в Праге, городе, богатом на барочную архитектуру, у иезуитской церкви Святого Николая ритмическим орнаментом покрыты стены и свод, что делает ее очень неординарной. Испанское барокко было в первую очередь церковным. Его называли «чурригерским» по имени Хосе Чурригера (1650—1723), ведущего архитектора барокко в Испании. Скульптуры на фасадах его церквей и богатство его алтарных апсид неповторимы. Этот стиль также распространился и на испанскую Америку: в мексиканском городе Пуэбла в 1680 г. было простроено 36 церквей в римском силе, включая самую чурригерскую церковь Санто-Доминго.