«Цветоборчество» Реформации

Хотя иконоборчество эпохи Реформации более известно и лучше изучено, чем «цветоборчество», борьба с цветом, или, по крайней мере, борьба с некоторыми цветами, тем не менее всегда была важной составляющей новой религиозной и общественной морали, выдвинутой Лютером, Кальвином и их последователями. Зародившись в начале XVI века, когда торжествовали печатная книга и гравюра, иными словами «черно-белая» культура и «черно-белое» воображаемое, протестантизм оказывается одновременно и наследником этики цвета XIV-XV веков, и в полном смысле слова сыном своего времени: во всех сферах религиозной и общественной жизни (богослужение, одежда, искусство, жилище, «деловая» сфера) он превозносит и продвигает цветовые системы, полностью сосредоточенные вокруг оси «черный—серый—белый». Протестантское «цветоборчество» еще ждет своих исследователей (в отличие от иконоборчества, с которым оно отчасти — но только отчасти — связано и которому за последнее время было посвящено несколько серьезных работ¹). Лучше изучив этот вопрос и особенно уделив внимание эпохе великих реформаторов, мы смогли бы адекватнее оценить то, насколько специфическую позицию занимает (или не занимает) протестантизм в отношении искусства и цвета.

Храм

Вопрос о том, должен или не должен цвет присутствовать в христианском храме, имеет давнюю историю. Мы только что его затрагивали в связи с дискуссией между монахами Клюни и монахами Сито, разгоревшейся в первой половине XII века. С середины XIV века две точки зрения, долгое время непримиримые, обнаруживают тенденцию к сближению. Ни абсолютная полихромия, ни тотальная бесцветность больше не котируются. Отныне предпочтение отдается простым цветовым бликам, золочению исключительно контуров и кромок, гризайльным эффектам. По крайней мере, в Англии и во Франции. Потому что в храмах Священной Римской империи (кроме Нидерландов), в Польше, в Богемии, в Италии и Испании цвет присутствует всюду. В самых богатых соборах золото становится даже навязчивым, пышности декора вторит пышность богослужения и одежды. Это пробуждает различные дореформаторские движения (например, движение гуситов), которые уже в XV веке восстают против показной роскоши золота, цвета и изображений, присутствующих в церквях; через несколько десятилетий то же самое сделают протестанты.

Между тем Реформация начинается не в тот момент, когда западные церкви особенно щедро используют цвет. Напротив, она зарождается тогда, когда полихромия идет на спад и краски становятся мрачнее. Однако это тенденция была не всеобщей, и великие реформаторы этим не удовлетворились: цвет из храма следовало изгнать в самом массовом масштабе. Подобно святому Бернарду в XII веке, Цвингли, Кальвин, Меланхтон и сам Лютер² осуждают цвет и слишком богато раскрашенные храмы. Подобно библейскому пророку Иеремии, гневно выступавшему против царя Иоакима, они порицали тех, «кто строит храмы, подобные дворцам, и прорубает в них окна, и обшивает их кедром, и покрывает их киноварью³». Красный — самый яркий цвет для библейской традиции и средневекового богословия — это цвет, который в наивысшей степени символизирует роскошь и греховность. Он отсылает уже не к крови Христовой, а к безумию людскому. Карлштадт и Лютер питают к нему отвращение⁴. Последний рассматривает его как эмблематический цвет римского папства, обряженного в роскошные красные одежды, подобно Вавилонской блуднице.

Эти факты относительно хорошо известны. А вот о том, как различные протестантские церкви и конфессии осуществляли теоретические и догматические принципы на практике, известно меньше. Каковы точные (и детализированные) хронологические и географические границы процесса изгнания цвета из храмов в XVI-XVII веках? Как часто прибегали к безжалостному уничтожению, к маскировке цвета или обесцвечиванию (возвращению материалам их исконного вида; монохромной драпировке, скрывающей живопись; известковой побелке), к полной смене обстановки? Везде ли стремились к нулевой степени цвета или же в некоторых случаях, в некоторых местах, в некоторые периоды отношение было более терпимым, менее хромофобским? Что же, в сущности, означает нулевая степень цвета? Окрашивание в белый? В серый? Отсутствие краски?⁵

По всем этим вопросам наши сведения обрывочны, бедны, иногда противоречивы. Цветоборчество и иконоборчество — разные вещи. И к истории цветоборчества нельзя применять хронологические и картографические матрицы, заимствованные из исследований, посвященных борьбе с изображениями. Борьба с цветами — а борьба на самом деле велась — выражалась иначе, была менее откровенной, более завуалированной и более тонкой, и потому историку сложнее ее заметить. К примеру, действительно ли агрессивные действия были направлены на изображения, предметы и сооружения только потому, что те были покрашены в слишком яркие и вызывающие цвета? Как ответить на этот вопрос? Как отделить цвет от объекта-носителя? Полихромия в скульптуре, особенно если речь идет о статуях святых, в глазах реформаторов, несомненно, способствовала превращению статуй в идолов. Но дело ведь не только в полихромии. А когда разрушению подверглись витражи (в большом количестве, руками гугенотов начиная с 1560-х годов), против чего это было направлено: против изображения? против цвета? против формального приема (антропоморфных образов божественных персонажей)? или же против сюжета (жития Девы Марии, агиографических легенд, изображений духовенства)? Ответить опять-таки нелегко. Можно даже задаться вопросом, посмотрев на проблему с другой стороны: не связаны ли ритуалы поругания и агрессии, направленные на изображения и цвета, с некоей «литургией цвета», настолько отчетливо, что в ряде случаев (особенно в Цюрихе и в Лангедоке) они принимают театральную, если не сказать «карнавальную⁶» форму?

Неприязненное отношение к золоту и драгоценным металлам, от отвращения до уничтожения, выявить легче. Однако как далеко может заходить отождествление металла и цвета? Как выстраивается связь между золотом и пигментами или красителями, которые его заменяют или же составляют с ним единую систему? В данном случае не стадия разрушения, а стадия восстановления наведет нас на след ответа. Эта долгосрочная стадия, несомненно, даст нам наибольшее количество подсказок по интересующей нас проблематике. Ведь очевидно, что с XVI по XX век в протестантских храмах цвета меньше, чем в храмах католических. В них отсутствуют даже цветы⁷. Историк, таким образом, смог бы без особых трудностей проследить, как осуществлялся переход от теории к практике. Стоило бы этим заняться — и от простых наблюдений перейти к детальному изучению эволюции и различных аспектов этого феномена⁸. Его хронологические границы не едины, географические — не постоянны⁹. Даже если ограничиться конкретным периодом и несколькими областями, можно обнаружить существенные различия. К примеру, в 1530-1550-х годах в Цюрихе, Женеве и Базеле мы наблюдаем непохожие картины. Внутри самих протестантских общин реформаторы или пасторы часто расходятся во мнении с простыми верующими. Одни готовы легко мириться с полихромией в окружающей обстановке; другие относятся к ней крайне враждебно¹⁰. Так же и в лютеранских землях расхождения между отдельными областями могут быть довольно значительными. С конца XVI века несколько немецких храмов уже испытывают ощутимое влияние красочного барокко, неизвестного кальвинистам. Позже — в XVIII веке — в некоторые храмы Швабии и Франконии даже проникает стиль рококо¹¹.

Все это заслуживает внимательного изучения как в пространстве, так и во времени — в отношении каждой конфессии и даже в отношении каждой отдельной общины. На начальном этапе продвинуть наши знания смогут только монографические исследования.

Богослужение

В ритуале мессы цвет играет первостепенную роль. Культовые предметы и одежда не только кодированы через систему литургических цветов, они также напрямую связаны с освещением, архитектурным декором, полихромной скульптурой, с изображениями в священных книгах и со всевозможными драгоценными украшениями, — все это создает условия для настоящей театрализации цвета. Наряду с жестом и звуком, цвет является одним из основных элементов, необходимых для богослужения. Затевая войну против мессы и против этой театрализации, которая «делает из Церкви посмешище» (Лютер), «превращает священников в лицедеев» (Меланхтон), выставляет напоказ бесполезные красоты и богатства (Кальвин), Реформация не могла не пойти войной и против цвета. Одновременно и против его физического присутствия внутри храма, и против его роли в литургии. Согласно Цвингли, внешняя красота обрядов извращает подлинную суть богослужения¹². По мнению Лютера и Меланхтона, храм должен быть избавлен от всякого людского тщеславия. По мнению Карлштадта, он должен быть «так же чист, как синагога¹³». Кальвин, в свою очередь, считает, что лучшим украшением храму служит слово Божье. И все сходятся во мнении, что храм должен вести верующих к святости, а значит, быть простым, гармоничным, свободным от всего наносного, чтобы чистота его внешнего вида способствовала чистоте души. С этого времени литургические цвета в том виде, в каком их преподносила Римско-католическая церковь, сходят со сцены, и даже цвет в интерьере храма теряет какую бы то ни было культовую роль.

Так (в упрощенном изложении) выглядят некоторые теоретические позиции великих реформаторов. Но, опять-таки, между теоретическими положениями и реальными практиками часто существует значительный разрыв. Разобраться с системой литургических цветов не так-то просто, ведь в ходе столетий и десятилетий позиции различных протестантских общин видоизменились и стали разнообразнее. Было бы интересно понять, каким образом Реформация не только догматически, но и фактически свела литургические цвета к чистому полотну¹⁴, затем, как в нескольких лютеранских общинах — венгерских, словацких, скандинавских, — начиная с XVII века стала созревать идея возвращения, сначала нерешительного, потом более явного, к цветам, которые ассоциировались с тем или иным праздником. Примеров этому становится больше в XIX веке, и связаны они с некоторыми немецкими движениями за возрождение литургии¹⁵. Также было бы интересно больше узнать о том, как англикане отказались от всякой ассоциации литургии с цветовым кодом, а затем, два века спустя, взяли и снова вернулись к средневековым обрядам. Впрочем, обычаи высокой Церкви¹⁶ не похожи на обычаи низкой Церкви; последние же, в свою очередь, отличаются от того, что могли проповедовать отдельные ривайвелистски настроенные силы. Изучение хронологии, географии и типологии этих процессов, опять-таки, представляется весьма желательным¹⁷.

Исследования этой темы помогли бы понять, как и почему Реформации удалось столь быстро и эффективно поднять престиж черного цвета. А кроме того, каким образом удалось постепенно продвинуть — и в области богослужения, и в области социальной этики — цветовую шкалу «черный—серый—белый», которая, наряду с распространением печатной книги и гравюры, весьма способствовала противопоставлению черно-белого мира и мира цветного.

Искусство

Существует ли типично протестантское искусство? Вопрос не нов. Однако ответы на него отыскивались сомнительные и противоречивые. Кроме того, если и написано множество работ, посвященных изучению отношений между Реформацией и художественным творчеством, то вопрос о цвете поднимался в них весьма редко.

Я уже говорил о том, что в некоторых случаях борьба с изображениями сопровождалась борьбой с цветом — с красками, которые считались слишком яркими, слишком дорогими, слишком вызывающими. Эрудит и антиквар XVII века Роже де Геньер оставил нам рисунки нескольких средневековых гробниц анжуйских и пуатвинских прелатов, прежде раскрашенных великолепными красками, которые были полностью стерты и смыты волной иконоборческого и цветоборческого движения гугенотов в 1562 году. На севере Франции и в Нидерландах «погромщики лета 1566 года» порою действовали так же, хотя простое и незамысловатое разрушение все-таки брало верх над счищиванием, соскабливанием краски или побелкой¹⁸. В лютеранских областях, напротив, после первой волны беспорядков определенное уважение к древним изображениям, которые выносили из храмов или прятали под драпировкой, было тесно связано с большей терпимостью в отношении цвета.

Но главное не в этом. Повторим, что наиболее существенные сведения об отношении протестантизма к искусству и цвету нам могут дать не разрушения, а созидательная деятельность. Нужно, стало быть, изучить палитру протестантских художников и — далее — рассуждения реформаторов о живописи и эстетическом восприятии — что само по себе не просто, так как этот дискурс неустойчив и изменчив¹⁹. К примеру, Цвингли в конце жизни, кажется, уже не так враждебно относился к красоте цвета, чем в 1523-1525 годах. Правда, его, как и Лютера, музыка занимала больше, чем живопись²⁰. Наибольшее число последовательных высказываний и предписаний по поводу искусства и цвета мы, бесспорно, обнаруживаем у Кальвина. К сожалению, они разбросаны по многочисленным работам. Попробуем резюмировать их, не слишком исказив общий смысл.

Кальвин не осуждает пластические искусства, однако, по его мнению, они должны быть исключительно светскими и должны наставлять, «радовать» (в теологическом смысле) и славить Господа. Изображать при этом следует не Творца (что кощунственно), а Творение. Художник, стало быть, должен избегать искусственных, безосновательных сюжетов, возбуждающих любопытство или похоть. Искусство не самоценно; оно исходит от Бога и должно помогать нам его постигать. Поэтому художник должен быть сдержан в своем творчестве, должен стремиться к гармонии форм и оттенков, должен черпать вдохновение в сотворенном и изображать то, что видит. Красота для Кальвина складывается из таких элементов, как ясность, порядок и совершенство. Самые красивые цвета — это цвета природы; синим оттенкам некоторых растений он, видимо, отдает предпочтение, потому что в них «больше благодати»²¹.

Если в отношении выбора сюжетов (портреты, пейзажи, животные, натюрморты) проследить влияние этих рекомендаций на картинах художников-кальвинистов XVI-XVII веков особого труда не составляет, то в отношении цвета это сделать не так просто. Действительно ли существует кальвинистская палитра? И шире — протестантская? Имеет ли смысл задаваться подобными вопросами? Что касается меня, то я отвечу положительно на все три вопроса. Мне кажется, что палитра протестантских художников отличается рядом доминирующих и повторяющихся признаков, которые придают ей подлинное хроматическое своеобразие: общей сдержанностью, отвращением к пестроте, приверженностью темным тонам, гризайльными эффектами, игрой с оттенками одного цвета, поиском местного колорита, стремлением избежать всего, что агрессивно воздействует на глаз, нарушая хроматическую организацию картины за счет цветовых перепадов. Можно даже сказать, что некоторые художники- кальвинисты отличаются настоящим цветовым пуританством — настолько прямолинейно они следуют этим принципам. Например, Рембрандт, который часто соблюдает нечто вроде цветовой аскезы, придерживаясь ограниченного числа темных, сдержанных тонов (за что его иногда даже обвиняли в «монохромности»), но зато используя впечатляющие световые эффекты и эффекты вибрации цвета. Эта совершенно особая палитра создает необычайную музыкальность и подлинное духовное напряжение²².

Между тем протестантские художники были не единственными, кто ограничивал свою цветовую палитру. То же самое мы можем наблюдать у католических художников, главным образом в XVII веке среди приверженцев янсенистского²³ движения. Так, можно заметить, что палитра Филиппа де Шампеня стала более скупой, избирательной и даже более мрачной с того момента (1646), как он сблизился с Пор-Роялем и затем фактически обратился в янсенизм²⁴.

С точки зрения долгосрочной перспективы, на Западе существовала значительная преемственность между различными художественно-этическими нормами цвета. Цистерцианское искусство XII века и кальвинистская или янсенистская живопись XVII века, в промежутке между которыми создавались гризайльные миниатюры XIV-XV веков и зародилось цветоборческое движение раннего периода Реформации, не разделены никаким разрывом, а напротив, связаны единой системой видения: цвет — это притворство, роскошь, уловка, иллюзия. Цвет — это материя, а значит — суета; он опасен, ибо отвращает от истины и добра; он всегда под подозрением, ибо стремится ввести в заблуждение и обмануть; он является препятствием, ибо затрудняет четкое распознавание форм и очертаний. Святой Бернард и Кальвин выражают почти одни и те же мысли, и они едва ли сильно отличаются от того, что в XVII веке в ходе нескончаемых споров о превосходстве рисунка над цветом или цвета над рисунком будут высказывать противники Рубенса и колоризма²⁵.

Стало быть, художественная хромофобия эпохи Реформации едва ли являлась чем-то принципиально новым. Однако она оказала существенное влияние на эволюцию восприятия цвета на Западе. С одной стороны, она способствовала резкому противопоставлению черно-белой гаммы и цветов как таковых, с другой — вызвала ответную хромофильскую реакцию в римско- католическом мире и косвенно повлияла на зарождение искусства барокко и иезуитского барокко. Для католической Контрреформации церковь является образом Небесного Царства на земле, а догмат о пресуществлении оправдывает великолепие внутри храма. В доме Божьем не может быть ничего слишком прекрасного: мрамор, золото, ткани и драгоценные металлы, витражи, статуи, изображения, фрески, живопись и сияющие краски — все это было отвергнуто протестантским храмом и протестантской службой. С приходом барокко церковь снова становится храмом цвета, каковым она являлась в клюнийской эстетике и литургии романской эпохи.

Однако самое сильное воздействие на изменение цветовосприятия в Новое время Реформация, бесспорно, оказала через гравюру и эстамп. Опираясь на книжную культуру, всегда отдавая предпочтение гравюре перед живописью, широко используя гравюрные оттиски и печатные изображения в целях пропаганды, протестантская Реформация способствовала массовому распространению черно-белых изображений. Тем самым она приняла активное участие в полномасштабной культурной революции, совершившейся в сфере цвета в XV-XVII веках: все средневековые изображения были полихромными; большинство изображений Нового времени стали черно-белыми. Этот переворот имел серьезные последствия и способствовал тому, что черный и белый — задолго до открытий Ньютона и исследований спектра — были исключены из разряда цветов. Более того, это «исключение» коснулось не только сферы искусства и изображений; оно затронуло также и социальные коды, начиная с самого значимого из них — одежды.

Одежда

Наиболее глубокое и долговременное воздействие протестантская «хромофобия», несомненно, оказала на одежду. И это одна из тех областей, по поводу которых великие реформаторы дают максимально единодушные предписания. Их взгляды относительно роли цвета в искусстве, в изображении, в храме, в контексте литургии grosso modo²⁶ одинаковы, однако они так часто расходятся во мнениях по второстепенным вопросам, что говорить о полном соответствии и даже просто о согласованности их позиций можно лишь с натяжкой. Одежда — другой случай: рассуждения практически единообразны, транслируемые установки — сходны. Различия только в нюансах и степенях, ведь в каждой конфессии, в каждой церкви, как это обычно бывает, есть и умеренные, и радикалы.

С точки зрения Реформации одежда всегда в той или иной мере является знаком стыда и греха. Она связана с грехопадением, и одна из ее основных функций состоит в том, чтобы напоминать человеку об изгнании из рая. Посему одежда неизбежно становится знаком смирения, а значит, она должна быть скромной, простой, неброской, должна соответствовать сущности и занятиям человека. Любая протестантская этика заряжена глубочайшим отвращением к роскоши в одежде, к румянам, украшениям и нарядам, к изменчивой и эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, украшать себя — порочно, краситься — непристойно, наряжаться — отвратительно²⁷. По мнению Меланхтона, чрезмерная забота о теле и наряде ставит человека ниже животного. И все они придерживаются мнения, что роскошь развращает; единственное, что может украсить человека, — это душа. Сущность должна неизменно торжествовать над видимостью.

Эти заповеди приводят к крайней строгости в одежде и внешнем облике: к простоте форм, сдержанности красок, отказу от аксессуаров и ухищрений, которые могут скрыть истину. Великие реформаторы подают пример для подражания, одновременно и в своей повседневной жизни, и на картинах и гравюрах, на которых они были запечатлены. Все они предстают на них в темной, скромной, подчас мрачноватой одежде.

Стремление к простоте и строгости выражается в подборе цветовой гаммы костюма, из которой исключены все яркие цвета, считающиеся непристойными: в первую очередь красный и желтый, а также розовые, оранжевые тона, все оттенки зеленого и даже некоторые оттенки фиолетового. Зато обильно используются темные тона, оттенки черного, серого, коричневого, а также белый, достойный и чистый цвет, предпочтительный для детской (и иногда женской) одежды. Синий допустим в том случае, если выглядит неброско. Все, что пестрит, все, что, облекая человека, делает его «похожим на павлина», — это выражение принадлежит Меланхтону²⁸ — сурово осуждается. Как и в случае с убранством храма и литургией, Реформация снова выказывает отвращение к полихромии.

Протестантская цветовая гамма едва ли сильно отличается от тех, что в течение столетий предписывала в отношении одежды средневековая этика. Однако с приходом Реформации под вопрос поставлены сами цвета — то есть те или иные тона — и только они, а не красители, концентрация или насыщенность тона, как прежде. Некоторые цвета оказываются под запретом, другие — предписано носить. Это отчетливо видно при изучении норм, касающихся одежды, и законов против роскоши, принятых в большинстве протестантских стран: будь то Цюрих и Женева XVI века, будь то Лондон середины XVII века, или пиетистская²⁹ Германия несколькими десятилетиями позже, или даже Пенсильвания XVIII века. Этим предписаниям следует посвятить научные исследования, которые помогли бы составить представление об эволюции правил и практик, выделить фазы и зоны как ослабления, так и усиления контроля в долговременной перспективе. Многочисленные пуританские и пиетистские секты, побуждаемые ненавистью к мирской суете, усилили строгость и единообразие протестантской одежды (униформа, за которую ратовали анабаптисты Мюнстера еще в 1535 году, всегда привлекала протестантские секты)³⁰. Тем самым они придали протестантской одежде в целом не только строгий и старомодный, но и консервативный облик, который принципиально закрыт для веяний моды, изменений, новшеств.

Однако оставим секты в стороне и вернемся назад, чтобы проследить, каким образом ношение строгой одежды, за которое ратовали все великие реформаторы, обеспечило черному цвету, популярному в Европе уже в XV веке, столь длительный и небывалый успех. Черный протестантов фактически соединился (если не слился) с черным католиков и сделался в результате самым распространенным цветом в европейской одежде с XV по XX век (что не было характерно ни для Античности, ни для большей части Средневековья). Однако проблема не так проста — ведь у католиков существует два черных цвета. С одной стороны, черный королей и знати, ведущий происхождение от бургундского двора эпохи Филиппа Доброго (который всю жизнь носил траур по отцу Иоанну Бесстрашному, убитому в 1419 году) и затем перешедший к испанскому двору как часть бургундского наследства. Испанский двор, по крайней мере до 1660-х годов, задавал моду в кругах знати и устанавливал правила придворного этикета, и все европейские дворы начала Нового времени в той или иной степени подпали под влияние моды на черный цвет. С другой стороны, существует монашеский черный — цвет смирения и воздержанности, а также цвет всех движений, которые в конце Средневековья в том или ином виде стремились восстановить чистоту и простоту ранней Церкви. Это цвет Уиклифа и Савонаролы. Он также станет цветом Контрреформации, которая четко разделила в цветовом отношении церковь с ее богослужением и верующих: по одну сторону — богатство и изобилие, по другую — скромность и умеренность. Когда Карл V Габсбург одевался в черное — а так он поступал почти в течение всей своей жизни, — речь не всегда идет об одном и том же черном цвете. Иногда это аристократический черный, восходящий к пышной моде бургундских герцогских дворов; иногда, напротив, это неприметный монашеский цвет, восходящий к нормам средневековой этики цвета. Именно этот последний цвет сближает его с Лютером и — самое главное — предвещает постепенное схождение католической и протестантской этики, которое в конечном итоге приведет к возникновению — и весьма неожиданному — такого явления, которое в Европе XIX-XX столетий окрестят «буржуазными ценностями³¹».

Последствия

Историк вправе задаться вопросом о том, какие последствия в долговременной перспективе имел тот факт, что цвет — по крайней мере, некоторые цвета — был отвергнут Реформацией и исключен из ценностных систем, которые она стремилась утвердить. Бесспорно, такое отношение способствовало тому самому разделению, о котором речь шла выше (и которое наметилось уже в позднем Средневековье), — разделению между двумя системами: системой черно-серо-белых оттенков и системой цветов как таковых. Продвигая в повседневной жизни, в культуре и этике новый способ цветовосприятия, задаваемый печатной книгой и гравюрой, Реформация подготовила почву для Ньютона: в 1666 году, по результатам опытов с призмой и изучения спектра, великий ученый выдвигает новый порядок цветов, из которого на научных основаниях исключены черный и белый цвета; в культурном же отношении — в социальных практиках, художественном творчестве, религиозных учениях — это исключение уже произошло несколькими десятилетиями ранее³². Наука, как это часто случается, финишировала последней.

Однако последствия протестантской хромофобии проявляются и за пределами XVII века, даже после открытий Ньютона. Они ощущаются позже, особенно, на мой взгляд, начиная со второй половины XIX века, когда западная промышленность начинает в широких масштабах производить товары массового потребления. Существование тесной связи между индустриальным капитализмом и протестантизмом очевидно, даже если не во всем соглашаться с Максом Вебером. Невозможно также отрицать того, что в Англии, Германии, Соединенных Штатах производство товаров повседневного пользования сопровождается моральными и социальными доводами, которые в значительной степени восходят к протестантской этике. Интересно, не из-за этой ли этики цветовая гамма первых массовых товаров была весьма сдержанной? Удивительный факт: несмотря на то, что развитие химической отрасли уже некоторое время позволяло добиваться окрашивания товаров в разные цвета, первые бытовые приборы, первые устройства связи, первые телефоны, первые фотоаппараты, первые автомобили и т. д. (не говоря уже о тканях и одежде), — все товары, выпускаемые в промышленных масштабах между 1860 и 1914 годами, были выдержаны в черно-коричнево-серо-белой гамме. Как будто буйство ярких красок, которого можно было добиться средствами химии, было неприемлемо с точки зрения общественной морали (то же самое можно сказать о цветном кино, появившемся несколько десятилетий спустя³³).

Самый известный пример такого протестантского и хромофобского поведения связан с именем знаменитого Генри Форда (1863-1947) — основателя одноименной автомобильной фирмы, а также пуританина, неизменно озабоченного этическими вопросами, какой бы области это ни касалось: несмотря на пожелания покупателей, несмотря на двухцветные и трехцветные автомобили, выпускаемые его конкурентами, он до конца жизни, по моральным соображениям, продолжал выпускать машины исключительно черного цвета³⁴!

¹ Вот список основных трудов по этой теме, опубликованных за последние двадцать лет: Philips J. The Reformation of Images. Destruction of Art in England (1553-1660). Berkeley, 1973; Warnke M. Bildersturm. Die Zerstdrung des Kunstwerks. Munchen, 1973; Stirm M. Die Bilderfrage in der Reformation. Gutersloh, 1977 (Forschungen zur Reformationsgeschichte, 45); Christensen C. Art and the Reformation in Germany, Athens (USA); 1979; Deyon S. et Lottin A. Les Casseurs de Vete 1566. L’iconoclasme dans le Nord. Paris, 1981; Scavizzi G. Arte e architettura sacra. Cronache e documenti sulla controversia tra riformati e cattolici (1500-1550). Roma, 1981; Altendorf H. D., Jezler P. (Hg.), Bilderstreit. Kulturwandel in Zwinglis Reformation. Zurich, 1984; Freedberg D. Iconoclasts and their Motives. Maarsen, 1985; Eire С. M. War against the Idols. The Reformation of Workship from Erasmus to Calvin. Cambridge (Mass.), 1986; Crouzet D. Les Guerriers de Dieu. La violence au temps des guerres de religion. Paris, 1990, 2 vol.; Christin O. Une revolution symbolique. L’iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique. Paris, 1991. К этим работам стоит добавить объемный научный каталог выставки: Iconoclasme. Berne et Strasbourg, 2001.
² Видимо, Лютер терпимее, чем другие великие реформаторы, относился к присутствию цвета в храме, культе, искусстве и повседневной жизни. Его, действительно, в основном занимали совсем другие вещи, а ветхозаветный запрет на изображение уже не казался ему обоснованным, когда речь заходила о благодати. Отсюда подчас и происходило особое лютеранское отношение к искусствам и использованию цвета, и к иконографии вообще. О Лютере и общих вопросах, связанных с изображением (специальных исследований, посвященных цвету, нет), см. прекрасную статью: Wirth J. Le dogme en image: Luther et Viconographie // Revue de l’art, t. 52, 1981, p. 9-21. См. также: Christensen C. Art and the Reformation..., op. cit., p. 50-56; Scavizzi G. Arte e architettura sacra, op. cit., p. 69-73; Eire С. M. War against the Idols, op. cit., p. 69-72.
³ Иер 22:13. (В Синодальном переводе: «[Горе тому] кто говорит: “построю себе дом обширный и горницы просторные”, — и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красною краскою», Иер 22:14. — Прим. перев.).
⁴ Andreas Bodenstein von Karlstadt. Von Abtung der Bylder... Wittenberg, 1522, S. 23, 29. См. также фрагменты, процитированные в: Barge Н. Andreas Bodenstein von Karlstadt. Leipzig, 1905, Bd. I, S. 386-391, и, по поводу Хетцера: Garside С. Zwingli and the Arts. New Haven, 1966, p. 110-111.
⁵ Pastoureau M. l'incolore n’existe pas // Melanges Philippe Junod. Paris — Lausanne, 2003, p. 11-20.
⁶ Выражение из: Christin О. Une revolution symbolique, op. cit., p. 141, n. 5. См. также: Scribner R. W. Reformation, Carnival and the World Turned Upside-Down. Stuttgart, 1980, p. 234-264.
⁷ Goody J. La Culture des fleurs. Paris, 1994, p. 217-226.
⁸ Давнее и слишком общее исследование: Fritsch К. Е. О. Der Kirchenbau des Protestantismus von der Reformation bis zur Gegenwart (Berlin, 1893) почти не содержит хронологических или типологических сведений по интересующей нас проблеме. Более информативно исследование, посвященное исключительно швейцарскому материалу: Germann G. Der protestantische Kirchenbau in der Schweiz von der Reformation bis zur Romantik. Zurich, 1963. В нем говорится о частичном возвращении цвета в храм с конца XVI в. и, особенно, в XVIII в.
⁹ В частности, из-за влияния католического культа и позиции, которую заняли по этому вопросу реформированные церкви. См. тонкие наблюдения в: Senn О. Н. Evangelischer Kirchenbau im okumenischen Kontext. Identitat und Variabilitat. Tradition und Freibeit. Basel, 1983.
¹⁰ Для начала Реформации см. несколько примеров (касающихся изображений вообще, а не цвета конкретно), приведенных в: von Campenhaussen Н. F. Die Bilderfrage in der Reformation // Zeitschrift fur Kirchengeschichte, Bd. 68, 1967, S. 96-128. Будем ждать новых исследований, которые позволили бы прояснить картину сопротивления верующих иконоборческой и хромофобской политике пасторов.
¹¹ Множество примеров приведено в: Schelter A. Der protestantische Kirchenbau des 18. Jahrhunderts in Franken. Kulmbach, 1981.
¹² Garside C. Zwingli and the Arts, op. cit., p. 155-156. См. также прекрасное исследование: Schmidt-Claussing F. Zwingli als Liturgist. Berlin, 1952.
¹³ Barge H. Andreas Bodenstein von Karlstadt, op. cit., S. 386; Stirm M. Die Bilderfrage..., op. cit., S. 24.
¹⁴ Несмотря на колебания Лютера. См. его удивительное письмо Шпенглеру от 8 июля 1530 г. в: Riickert Н. Luthers Werke in Auswahl, 3. Aufl. Berlin, 1966. С общей точки зрения о XVI в. в целом также см.: Waldenmaier Н. Die Entstehung der evangelishen Gottesdienstordnungen Siiddeutschlands im Zeitalter der Reformation. Leipzig, 1916.
¹⁵ См., например: von Lohe W. Vom Schmuck heiliger Orte. Neuendettelsau, 1859. По поводу всех этих вопросов полезно будет обратиться к обобщающему труду: Goldammer К. Kultsymbolik des Ptotestantismus. Stuttgart, 1960, хотя проблема цвета затронута здесь вскользь (с. 24-26, 69 и т. д.).
¹⁶ Направление в протестантизме, стремящееся к сохранению традиционного богослужения. Противостоит движению «низкой церкви», отрицающей его необходимость. — Прим. ред.
¹⁷ Много сведений можно почерпнуть из: Burnet J. History of the Reformation of the Church of England. Oxford, 1865, 7 vol., дополнив их: Dowden J. Outlines of the History of the Theological Literature of the Church of England, from the Reformation to the Close of the Eighteenth Centuty. London, 1897. Полезно будет обратиться к небольшому каталогу выставки, составленному Л. Леман: Lehman L., ed. Anglican Liturgy. A Living Tradition. Dallas, 1986.
¹⁸ Ряд вскользь упомянутых примеров см. в: Deyon S. et Lottin A. Les Casseurs de Vete 1566, op. cit., passim. См. также: Christin О. Une revolution symbolique, op. cit., p. 152-154.
¹⁹ В этом отношении типичен случай Лютера. См.: Jean Wirth. Le dogme en image..., art. cit. (прим. 43), p. 9-21.
²⁰ Garside C. Zwingli and the Arts, op. cit., chap. 4, 5.
²¹ Institution (текст 1560 г.), III, X, 2.
²² Свойство вибрации цвета в живописи Рембрандта в совокупности с беспредельным торжеством света придает большинству его картин, и даже самым мирским, религиозное значение. Среди обширной литературы см. Акты берлинского коллоквиума (1970): von Simson О., Kelch J. (Hg.) Neue Beitrage zur Rembrandt-Forschung. Berlin, 1973.
²³ Религиозное движение XVII—XVIII вв. за возвращение к раннехристианским ценностям, вначале существовало в рамках католической церкви, затем было осуждено как ересь. — Прим. ред.
²⁴ Louis Marin. Signe et representation. Philippe de Champaigne et Port-Royal // Annales. ESC, vol. 25, 1970, p. 1-13.
²⁵ Этот материал превосходно изложен в труде: Lichtenstein J. La Couleur eloquente. Rhetorique et peinture a l’age classique. Paris, 1989. Также рекомендую перечитать “Cours de peinture par principes” (1708) Роже де Пиля, лидера сторонников главенствующей роли цвета в живописи. Порвав с предшествующими теориями, с кальвинистским и янсенистским идеалом, автор защищает цвет как украшение, иллюзию, соблазн, как живопись в полном смысле слова.
²⁶ В общих чертах (лат., ит.). - Прим. перев.
²⁷ Особое отвращение у Кальвина вызывают мужчины, которые переодеваются в женщин или в животных. Отсюда негативное отношение к театру.
²⁸ См. его неистовую проповедь Оratio contra affectationem novitatis in vestitu (1527), в которой он рекомендует всякому добропорядочному христианину носить одежду строгих и темных цветов и не «выделяться пестрыми цветами, как павлин». Corpus reformatorum. Halle, 1845, Bd. 11, S. 139-149. См. также Bd. 2, S. 331-338.
²⁹ Движение в немецком протестантизме конца XVII — начала XVIII в. за возрождение первоначальных идей Реформации и Лютера. — Прим. ред.
³⁰ О революции в одежде, за которую ратовали анабаптисты Мюнстера: Strupperich R. Das munsterische Taufertum. Munster, 1985, S. 30-59.
³¹ Pastoureau M. Vers une histoire sociale des couleurs // Couleurs, images, symboles. Etudes d’histoire et d’anthropologie. Paris, 1989, p. 9-68, особенно p. 35-37.
³² Ibid., p. 16-19.
³³ Thorner I. Ascetic Protestantism and the Development of Science and Technology // The American Journal of Sociology, vol. 58, 1952-1953, p. 25-38; Bodamer J. Der Weg zu Aszese als Uberwindung der technischen Welt. Hamburg, 1957.
³⁴ Lacey R. Ford, The Man and the Machine. New York, 1968; Barry J. Henry Ford and Mass Production. New York, 1973.

<<Назад Вперёд>>

Просмотров: 7141

загрузка...

Другие книги по данной тематике