Черное солнце
|
В тексте “El Desdichado” не встречается ни одного специального геральдического термина и содержится всего лишь два собственно геральдических оборота. Во-первых, le prince... a la tour, «принц... с башней, (строка 2), то есть принц, на щите которого изображена башня (точно так же, как рыцарь au lion, со львом, — это рыцарь со щитом, на котором изображен лев)1; во-вторых, “mon luth... porte”, «моя... лютня носит» (строки 3-4), в котором глагол употребляется в чисто геральдическом значении. Эти два характерных оборота отсылают к двум изображениям «Манесского кодекса», перенося их, так сказать, в нетронутом виде в сонет Нерваля. В кодексе дважды появляется рыцарь-поэт, на щите у которого изображена башня (fol. 54, 194; илл. 32), но самое главное в нем мы обнаруживаем изобразительный — а не литературный — источник той самой знаменитой luth constelle, «звездной лютни» с «черным солнцем», образ которой неоднократно возникает в творчестве Нерваля и о которой было уже так много написано2. Мы встречаем ее на листе 312 с изображением поэта Рейнмара Скрипача, где также представлен нашлемник в виде струнного музыкального инструмента (более древнего, чем лютня?), который в четырех местах охвачен языками черного пламени. Пламя по форме напоминает четыре солнца (илл. 33), а образ в целом за счет своей графической выразительности и мрачных тонов производит очень сильное визуальное впечатление. Перед нами, несомненно, изображение, воспоминания о котором, вместе с воспоминаниями о других изображениях, вдохновило Нерваля на создание двух самых загадочных и лучше всего изученных строк во всей французской поэзии: «...а моя звездная лютня / Носит Черное солнце Меланхолии» (строки 3-4). Я, разумеется, не оспариваю ни одну из предложенных интерпретаций этих строк, ни, тем более, часто проводимые сопоставления с изображением на гравюре Дюрера «Меланхолия»3, которая дважды фигурирует в произведениях Нерваля4. Однако я убежден, что исходным источником прекрасного поэтического образа из четвертой строки сонета стало воспоминание о миниатюре из «Манесского кодекса». К тому же черное геральдическое пламя5 появляется и на некоторых других миниатюрах этого песенника. Так, на листе 17, где в сцене турнира мы видим рыцаря с нашлемником в виде точно такого же пламени (илл. 34): здесь языки пламени еще больше напоминают черное солнце, кроме того, они помещены на шлем рыцаря, который странным образом склонил голову, частично заслонив другого, тоже «меланхоличного» воина.
Принц с башней, звездная лютня, черное солнце — не единственные образы, заимствованные Нервалем из сборника миннезингеров. Еще четыре строки почти без всякого поэтического отстранения могут быть прочитаны в других миниатюрах рукописи. Так, строка 8 («И зеленый шатер, где лоза сочетается с розой»), которая выдержала четыре последовательные редакции6, угадывается на десятке разных миниатюр. Весьма своеобразное изображение розового куста, под которым поэт так часто ведет беседу со своей дамой (роза по преимуществу является цветком куртуазной любви), одновременно напоминает и виноградную лозу волнистыми линиями своих стеблей, и зеленый шатер — тем, что ветви с цветами располагаются над любовниками, образуя купол или свод (илл. 32). Это особенно отчетливо видно на изображении поэта Конрада фон Альштеттена на оборотной стороне листа 249 (илл. 35). Эта же миниатюра, вероятно, стала источником для 10 строки («Мой лоб еще краснеет от поцелуя королевы»): поцелуй в лоб, которым поэта одаривает женщина в венке, является здесь средоточием всей сцены. Отметим, наконец, что на все той же миниатюре, справа наверху, расположен шлем с нашлемником в виде охваченной черным пламенем головни, которая опять-таки являет нам три чудных черных солнца меланхолии. Сходным образом, хотя, возможно, и не так явно, первая строка “El Desdichado” («Я мрачен, — я вдовец, — я безутешен»)7 с определенной долей вероятности также черпает свои образы из визуального источника — трех миниатюр с изображением трех прославленных поэтов, которые будто бы погрузились в «мрачное» раздумье или безутешную любовную печаль: речь идет о Рудольфе фон Нойенберге (fol. 20), Генрихе фон Фельдеке (fol. 30; илл. 30) и Вальтере фон дер Фогельвейде (fol. 124; илл. 31). Само собой разумеется, что в контексте средневековой иконографии позы трех данных персонажей означали не только сердечную печаль8; но мне представляется совершенно очевидным, что именно этот смысл был считан Жераром де Нервалем. В середине XIX века иконография и изобразительные коды Средневековья были еще плохо и мало изучены; ошибочные интерпретации (или, по крайней мере, отличные от наших), вчитывание или подмена смыслов были далеко не редкостью, тем более если «дешифровщик» сам был поэтом с богатым воображением. Смысловое нарастание эпитетов в сонете, по всей видимости, соответствует последовательности из трех миниатюр (fol. 20, 30, 114), которая будто бы передает все более и более глубокую печаль. Кроме того, на тех же миниатюрах мы видим множество роз (на листе 20 в виде розового куста, на листе 30 розами усеян фон). Роза, иконографический лейтмотив всего сборника, в средневековой Германии выступала то эмблемой, то символом куртуазной любви, знаменитой Minne. Конечно, именно на розу намекает 7 строка сонета («Цветок, который был так дорог моему скорбному сердцу»), хотя критикам, опиравшимся на сделанную рукой Нерваля запись, так хотелось видеть в этом поэтическом и загадочном цветке аквилегию9. 1 О происхождении этого оборота: Brault G. J. Early Blazon. Heraldic Terminology in the Twelfth and Thirteenth Centuries... Oxford, 1972, p. 227-228. — См. обзор различных интерпретаций этого стиха: Dhaenens J. Le Destin d'Orphee, op. cit., p. 25-29; Laszlo P. El Desdichado, art., cit., p. 42-57. О навязчивом возвращении Нерваля к теме своего рода (Лабрюни якобы владели тремя замками и Нерваль оставил нам зарисовку их вымышленного герба с тремя серебряными башнями) см.: Richer J. Nerval: experience et creation, op. cit., p. 29-52. 2 К работам, указанным в примечании 22, следует добавить: Coppier А.-С. Le Soleil noir de la melancolie // Mercure de France, t. 293, 1939, p. 607-610; Tuzet H. L'image du soleil noir // Revue des sciences humaines, fasc. 85-88, 1957, p. 479-502; Antoine G. Pour une methode d’analyse stylistique des images // Langue et litterature, Actes du VIIIе congas et colloque de l’universite de Liege. Paris, 1961, fasc. 21; Pieltain P. Sur l'image d’un soleil noir // Cahiers d’analyse textuelle, vol. 5, 1963, p. 88-94. 3 В первом варианте гравюры Melencolia I так называемое черное солнце, видимо, являлось ни чем иным как кометой, появившейся в 1513-1514 гг.. См.: Panofsky Е., Saxl F. Diirers “Melencolia Г. Eine Quelle und typengeschitliche Untersuchung. Leipzig — Berlin, 1923. 4 См. статью Элен Тюзе, указанную в примечании 33. Эстамп с гравюры Дюрера фигурирует в произведениях Нерваля по меньшей мере дважды (см.: Gerard de Nerval. Euvres. Paris, coll. “Bibl. de la Pleiade”, 1960, t. I [3e ed.], p. 362 et 1961, t. II [2e ed.], p. 132). Черное солнце появляется у Нерваля в таких произведениях, как «Аурелия», «Путешествие на Восток», «Христос в Гефсиманском саду», а также в различных переводах (в частности, из Гейне). 5 Отметим, что в средневековой геральдике огонь и пламя чаще всего были черного (чернь) или красного (червлень) цветов. То же самое наблюдается в иконографии ада, где начиная с середины XIII в. черный цвет преобладает над красным. 6 О создании текста “El Desdichado” и хронологии появления трех версий (некоторые критики, как, например, Ж. Дананс, даже говорят о четырех версиях) см.: Guillaume J. “Les Chimeres” de Nerval. Edition critique. Bruxelles, 1966; Dhaenens J. Le Destin d'Orphee, op. cit., p. 126-132. Последний автор предлагает следующую хронологию: публикация «предпервоначальной» версии в “Le Mousquetaire” 10 декабря 1853 г.; рукопись Ломбара; рукопись Элюара; окончательная версия в «Девах огня» в 1854 г. 7 Анализ этого стиха обычно касался проблемы прокламативного «Я» и просодии. Значение трех эпитетов и постепенное нарастание смысла, кажется, совсем запутали критиков, тем более что сделанная от руки запись Нерваля рядом с этим стихом в рукописи Элюара действительно может сбить с толку. См.: Dhaenens J. Le Destin d’Orphee, op. cit., p. 18-24. 8 О возможных значениях постановки рук и головы см.: Gamier J. Le Langage de Г image au Moyen Age. Paris, 1982, p. 165-170, 181-184. 9 Dhaenens J. Le Destin d’Orphee, op. cit., p. 44-45. |
загрузка...