4. К истории одной фрески

Одна из известных тиринфских фресок дает цветное изображение выезда на лошади (рис. 14). Две женские фигуры стоят на колеснице; одна из них держит поводья, другая повторяет рукой тот же жест. На фреске видна лишь задняя половина впряженной в колесницу лошади. Вся сцена дана на фоне веерообразных стилизованных деревьев.

Фреска исполнена в минойской технике;¹⁴⁷⁾ возможно потому, что и самый сюжет был перенесен в Тиринф из Крита, как это установлено и для некоторых других фресок.

Рис. 14. Фреска Тиринфского дворца.

Возможно также, что фреска дает лишь часть какой-то уже хорошо известной современникам сцены и, вероятнее всего, сама является частичной копией другой (минойской) фрески, изображающей действие во всей его полноте.

А поскольку фресковая живопись критских и микенских дворцов довольно часто размножалась в малой живописи гончарных мастеров того времени, то мы в раде случаев можем не только понять ритуальное и культовое значение фресковой живописи минойско-микенского времени, но с помощью малой живописи даже заново открыть уже исчезнувшие фрески или дополнить сохранившиеся. [52]

И если мы вздумали бы трактовать данную фреску изолированно, в отрыве от малой живописи, то действительно должны были бы присоединиться к обычной в науке ее «светской» трактовке, видя в ней лишь «девушек на колеснице», выехавших на небольшую прогулку для собственного развлечения.

Однако фреска эта должна была вызывать в зрителях совсем иные представления.

На Кипре в разных местах найдены сосуды, представляющие различные варианты сюжета, изображенного на тиринфской фреске. Все эти сосуды датируются позднемикенским периодом, и их рисунок характерен преобладанием геометризации наряду с сохранением и ряда элементов микенской живописной техники.

Рис. 15. Кратер из Агии Параскевы (Кипр).

На кратере из Агии Параскевы дано изображение колесницы, по общему типу близкой колеснице тиринфской фрески; на колеснице также 2 фигуры, покрой платья которых аналогичен покрою платья тиринфских фигур, но платья украшены, по-видимому, нашитыми на них золотыми или бронзовыми розетками. Пара лошадей явно геометризована. Позади колесницы — женская фигура с жестом адорации (рис. 15).¹⁴⁸⁾ [53]

Вариант той же сцены представлен на другом кипрском сосуде, где эта сцена повторена на обеих его сторонах (рис. 16). Перед колесницей с несущейся парой лошадей изображены 2 фигуры, обращенные лицом к находящемуся между ними цветку (по-видимому, лотосу). На колеснице — две фигуры, позади — еще одна (на нашем рисунке не дана).

И здесь в общей композиции рисунка лошади и колесница занимают центральное место.

Рис. 16. Рисунок на кипрском кратере.

Рис. 17. Кратер из Энкоми (Кипр).

К этой же серии относится рисунок на кратере, найденном в Энкоми (Саламин) шведскими археологами.¹⁴⁹⁾

Здесь снова появляется уже знакомая нам колесница с двумя стоящими фигурами, в которую впряжена на этот раз одна лошадь. [54] Перед нею, однако, стоит фигура с весами в руках (рис. 17). Все 3 фигуры облачены в одинаковую, уже известную нам, по-видимому, жреческую, одежду.

Нильсон считает, что одна из фигур должна изображать Зевса, а весы — власть Зевса над судьбой.¹⁵⁰⁾ Однако, конь, убранный священной одеждой, является здесь центральной фигурой, и весы находятся непосредственно перед конем, как бы призывая его, а не стоящих на колеснице, определить судьбы людей.

Еще один кипрский кратер дает аналогичную сцену, уже вполне геометризованную. Кони и здесь являются центром изображаемой сцены, но на этот раз перед ними находятся две, по-видимому, связанные человеческие фигуры (рис. 18).¹⁵¹⁾

Рис. 18. Кратер с Кипра.

Наиболее разительное сходство с тиринфской фреской дает рисунок на кратере, найденном Маюри в одном из погребений микенского Ялиса на о. Родосе (рис. 19 и 20).¹⁵²⁾

Вся сцена, как отмечает Маюри, исполнена в той же композиции и технике, что и сцена на кипрских сосудах.

«Фигуры в длинной жреческой одежде, — пишет далее Маюри, — различаемые по полу в зависимости от убранства полос на голове, имеют все один и тот же жест вытянутых рук; ясно различимы особенности формы колесницы с передней частью для возницы и с задней для благородного лица, которое, как кажется, везется в торжественной процессии к священной церемонии; грудь коня украшена белыми розетками [55] и чепраком, вышитым и убранным в том же стиле жреческой одежды фигур, присутствующих на церемонии. Чисто орнаментальным мотивом являются, по-видимому, длинные стрелы, с которых свисают развевающиеся ленты и повязи. На свободном (от рисунка) поле — обычное заполнение животными и растительными элементами, а также кружками и розетками, которые несомненно предвещают возникающий стиль орнаментального заполнения последующего геометрического искусства. На другой стороне — сходное изображение, более разрушенное, с тремя фигурами впереди колесницы вместо двух».¹⁵³⁾

Рис. 19. а — ялисский кратер, б — рисунок на кратере.

Однако, с комментарием Маюри нельзя согласиться. Прежде всего, сцены на обеих сторонах кратера, по-видимому, далеко не так сходны, как полагает автор, ибо, насколько это возможно разобрать по фотографии второй (более разрушенный) рисунок гораздо ближе по своей композиции к рисунку на кратере из Агии [56] Параскевы, чем к сцене на оборотной стороне. Фигура сильно геометризованной лошади и общий облик женской фигуры, стоящей позади колесницы, почти тождественны.

Ялисский кратер особенно интересен тем, что он в этот период упадка микенского стиля и развития геометрического, по-видимому, выполняет почти ту же роль, что и ставшая знаменитой ваза Франсуа для переходного периода от чернофигурной к краснофигурной технике. На одной стороне сосуда лошади даны в минойской технике вполне натуралистично; элементы геометризации сказываются лишь в схематическом изображении ног; лошади второго рисунка, подобно лошадям «кипрского кратера, имеют вытянутые, несоразмерно удлиненные, утолщенные в конце геометрические формы, и с точки зрения близости к натуре выглядят, конечно, гораздо беспомощнее, чем те же лошади на другой стороне этого же кратера.

Рис. 20. Часть из общей композиции рисунка.

Желтый, коричневый и красноватый тона нашего рисунка очень близки к тонам тиринфской фрески, которая, как это показано на рис. 20, композиционно представляет из себя часть этой или аналогичной сцены.

Центральное место композиции и здесь занимает пара коней. Все 5 фигур держат руки в ритуальном жесте вытянутых ладоней, и совершенно несомненно, что этот ритуальный жест обращен непосредственно к лошадям, священный убор которых подчеркивает их магическо-религиозную сущность.

Три фигуры, стоящие на земле, отмечены стрелами, которые, конечно, отнюдь не являются лишь орнаментальным украшением, как, без всяких на то оснований, думает Маюри. Ни на одном сосуде ни этого, ни последующего периодов мы не встречаем орнамента в виде стрелы. [57]

В фольклоре различных народов стрела отвращает угрожающую беду или злые силы.

«Стрела, как острый, колющий предмет, подобно иголке, ножу, топору, сабле, мечу, копью, а также колючему растению, наводит страх на злого духа. В этом единственно и заключается свойство стрелы и ее значение в обрядах; ничего другого в ней нет — ни человеческой души, ни плодородия, ни тем более любви, только один страх».¹⁵⁴⁾

На нашем рисунке знаком стрел, острием обращенных к коням, перечеркнуты лишь 3 фигуры: две, стоящие перед конями, и одна позади колесницы. Отвращающее значение стрел, защищающих людей от враждебной магической силы коней, здесь несомненно.

Две фигуры на колеснице, имеющие, очевидно, тесную культовую связь с впряженными в колесницу конями, не нуждаются в магической защите. Однако, поскольку культовый жест протянутых рук повторен и у этих фигур, нужно предполагать, что они — либо жрицы (жрецы?) коней, либо покойники, следующие в Аид.¹⁵⁵⁾

Возможно, что в этом случае, вопреки утверждению Маюри, главной человеческой фигурой будет являться возница, держащий поводья в своих руках.¹⁵⁶⁾ Можно предполагать, что самое вождение лошади было важным элементом в культе коня, и этот момент сохранился в предании о деревянном троянском коне в качестве пережитка до поздних времен.¹⁵⁷⁾

Поскольку поводья непосредственно соприкасаются с лошадью, они, конечно, тоже становятся священными, подобно тому как веревка, привязанная к статуе Афины на афинском акрополе, служила проводником магической силы богини и давала гарантию неприкосновенности сторонникам Килона, пока не оборвалась, т. е. пока не была нарушена магическая связь Афины с людьми, держащимися за веревку.

Таким образом, рисунок родосского кратера, во-первых, дает развернутую сцену, которую лишь частично представляет тиринфская фреска; во-вторых, эта сцена представляет из себя, несомненно, одну из копий исчезнувшей минойской фрески, и, в-третьих, она дает ключ к раскрытию ритуального значения всей сцены, в которой главную роль играют впряженные в колесницу кони.

Как кажется, следы исчезнувшей минойской фрески, пользовавшейся столь широкой известностью в вазовой живописи позднемикенской поры, отчетливо вскрываются и в одной, описываемой Гомером, сцене, а именно в приготовлениях [58] Приама к его поездке в стан Ахилла за телом Гектора.¹⁵⁸⁾

Приам с возницей запрягают коней, тех коней, которых... как это подчеркнуто у Гомера, воспитывал сам Приам «у тесаных яслей». Из дома выходит Гекуба, неся золотой кубок с медвяным вином, «чтобы, совершив возлияние, уехали». Она становится перед конями и, держа в руках чашу, обращается к мужу с увещеванием о необходимости совершить возлияние Зевсу.

Эта сцена дана с такой удивительной наглядностью, что можно с уверенностью предполагать: перед глазами певца была фреска, которую он тщательно описал, но смысл изображенной на фреске сцены был уже забыт, и поэт осмысляет ее по-своему, подобно тому как такое же переосмысление происходило и при описании сцен, изображенных на щите Ахилла. Нужно думать, что эти описания — сравнительно более позднего «литературного» происхождения и внушены авторам поэмы минойско-микенскими изделиями, уже тогда привлекавшими внимание, как «предметы старины».

Если попробуем зрительно воспроизвести картину, набросанную у Гомера, то увидим уже знакомую нам сцену: в центре находится колесница с впряженными в нее конями; на колесницу всходят 2 фигуры; перед конями стоит женская фигура с кубком, наполненным вином. Готовится возлияние. Кому? — Конечно, коням.

Но поэт переосмысляет сцену уже по-своему: Приам, вняв увещаниям Гекубы, берет у нее кубок, идет на середину двора и там (в стороне от колесницы и от коней) должен совершить возлияние.

Сцена переосмыслена и продолжена, но жест остался, и Гекуба, вставшая перед конями, воскресает перед нами в позднемикенской вазовой живописи.

Однако другое место в той же «Илиаде» с несомненностью вскрывает подлинный смысл этого ритуального жеста, как обращенного непосредственно к коням.¹⁵⁹⁾ Так, Гектор, побуждая коней ринуться в бой на Диомеда, обращается к ним с молитвой, ибо именно так нужно воспринимать заключение поэта, замыкающее слова Гектора: «...так говорил он, молясь».¹⁶⁰⁾ Обращаясь к коням, Гектор поименно называет каждого из них: «Ксанф, и ты, Подарг, и Эфон, и божественный Ламп...».¹⁶¹⁾

Гомеровские поэмы отражают тот переходный период, когда конь становится в подчиненное к герою отношение, [59] когда эпитет «укротитель коней» обозначает доблесть и неустрашимость знатного героя».¹⁶²⁾

Та же вазовая живопись позднемикенской поры помогает нам выяснить большое значение, которое имел конь в культах Крита и особенно Микен.

Лошадь появляется в Месопотамии и, может быть, на Крите в III тысячелетии до н. э., но ее распространение относится ко времени не раньше второй половины II тысячелетия, т. е. периода расцвета микенской и падения минойской культуры.¹⁶³⁾

Рис. 21. Оттиск печати из Кносса.

Наиболее раннее критское изображение коня на оттиске печати из Кносса (рис. 21): на фоне корабля с рядом гребцов (из которых сохранилось три) изображена огромных размеров лошадь, может быть, привязанная к кораблю в знак того, что она прибыла на нем.¹⁶⁴⁾

Явно непропорциональные размеры лошади по отношению к размерам изображенных гребцов указывают на ее обожествление, на то, что она мыслится здесь скорее в культовом плане, чем, как это предполагает Глотц, в утилитарно-бытовом. Появление знака лошади и колесницы в критском письме также говорит о той большой роли, которую начинает играть лошадь па Крите (рис. 22).

Рис. 22. Знак лошади и колесницы в критском письме.

На одном фрагменте тиринфской пазы позднемикенского периода даны уже в сильно геометризованной форме конь и перед ним мужчина с жестом адорации.¹⁶⁵⁾ [60]

Фрагмент другой тиринфской вазы представляет геометризованное изображение коня, собаки и двух идущих впереди воинов (подражание резьбе по дереву). Поводья коня заставляют предполагать, что за конем следовала колесница со жрецами. Над конем орнамент в виде змей. Конь, занимающий центральное место общей композиции, изображен в торжественном упоре. Воины, идущие впереди, держат копья навесу и откинутый легкий щит. Это подчеркивает воинственно-ритуальную символику изображаемой сцены.

На сосуде из Кипра (Курион) дано изображение коня со знаком двойного топора, что также свидетельствует о культовом значении лошади.

Этот древний конь внушал ужас и требовал для своего умилостивления человеческих жертв. Отблеск этого представления мы встречаем в поедающих людей конях Диомеда, стойла которых политы человеческой кровью;¹⁶⁶⁾ далее — в конях Ахилла, обладавших бессмертием и даром предвидения, которые вещают Ахиллу человеческим голосом его роковую судьбу.¹⁶⁷⁾ Эти кони у Гомера имеют свою генеалогию, восходящую к богам, так же как и кони Эрихтония и Троса.¹⁶⁸⁾

У греков сохранилось представление о конях, как убийцах людей; в этом древние корни и мифа о Пегасе, первоначально не связанного с Беллерофонтом, и мифа о конях, сбросивших в бездну Фаэтона. Сам Аид лишь принимает покойников, но не выступает в активной роли убийцы; убийцей является конь. С этим хорошо согласуется утверждение Артемидора: «...видеть во сне коня означает смерть».

К циклу этих же представлений относятся кони Лаомедонта и, наконец, замечательные, блистающие белизной кони Реса, одаренные такой магической силой, что именно от них зависит судьба конной Трои: если они вкусят пищу с троянских пастбищ и напьются воды из Ксанфа — Троя не погибнет. Именно поэтому Афина и Гера внушают Диомеду и Одиссею мысль убить Реса и увести коней немедленно после прибытия их в Трою, чтобы предотвратить возможность вкушения пищи.¹⁶⁹⁾ [61]

Таким образом, в мифе конная Троя могла быть спасена конем и погибла от коня.¹⁷⁰⁾

Сам деревянный конь, погубивший Трою, конь, приуроченный позже к Афине, является пережитком более древних представлений, согласно которым не он был орудием воли людей, а люди были орудиями его воли. Этот более древний момент, сохранившийся пережиточно, тем не менее явственно проглядывает в легенде о гибели Трои, как это в ряде случаев подметил Найт.¹⁷¹⁾

Предание о деревянном коне, отраженное уже в «Илиаде» и разработанное позже греческими трагиками, а затем и Вергилием, дошло до нас в позднем варианте, когда над конем, в качестве его укротительницы, встала Афина Гипподамия, которая у Гомера и почиталась троянцами вместе с Посейдоном.¹⁷²⁾

Напомним при этом, что Троя чтила коней и что самое изобретение хитроумного Одиссея (деревянный конь) и было основано на этом почитании коня в Трое.

Конь появился и на Крите и на материке позже других животных. Его более позднее появление в Египте (после гиксосов) вызвало и здесь усиленный интерес и естественный страх.

Использование коня лишь для войны, для битвы знати на колесницах — в то время как простой народ, масса, участвовала лишь в пешем строю — усиливало военное значение коня и колесниц и страх пеших воинов перед скачущими в пламени боя смертоносными конями, запряженными в легкие колесницы. И не случайно на таблетках Тель-Амарны царь Кипра в каждом письме регулярно желает фараону всякого благополучия «ему самому, его жене, его детям, его стране, его коням и его колесницам».¹⁷³⁾

Отсюда, конь становится активным носителем смерти, убийцей. Однако от поведения коня в бою зависела и участь знатных героев, стоявших на колеснице, и не случайны поэтому те «молитвы», с которыми гомеровские герои обращаются перед битвой к коням, которым в значительной мере вручена их судьба.

Насколько сильно вросла в сознание людей эта связь коня с родовой знатью и с войной, говорит и обычай воздвигать надгробные рельефы знати с изображением коня, широко распространенный в исторической Греции. Следует вспомнить знаменитого в Риме, вошедшего в пословицу «Сеева коня», рассказ о котором сохранен в извлечениях из Гавия Басса и Юлия Модеста у Авла Геллия.¹⁷⁴⁾ По этому рассказу Гней Сей имел коня, рожденного в Аргосе, потомка фракийских коней [62] Диомеда. Этот конь, отличавшийся красотой и необыкновенными размерами, приносил разорение и смерть; владевшие им умирали насильственной смертью, предварительно потеряв все свое имущество. Так было с первым хозяином коня Гнеем Сеем, затем с консулом Корнелием Долабеллой, затем Гаем Кассием и, наконец, с победителем Кассия — Марком Антонием.

Таким он продолжал оставаться долго в сознании народа, даже тогда, когда с введением железного оружия миновали времена боевых колесниц и военных подвигов знати. И самая знать, раньше других почувствовавшая себя хозяином коня, сознательно, по мере возможности, использовала это представление как выражение своего могущества. Жреческий характер знати микенской и минойской Греции предоставлял ей возможность, воспользовавшись своей связью с конем, окружить и себя ореолом страшной магической силы, исходящей из коня.

Возвращаясь к тиринфской фреске, мы не можем не отметить того, что она представляет, по нашему мнению, в этом плане гораздо больший интерес, чем может показаться вначале. Отсечением передней части коня художник избежал необходимости дать ему священный убор, связанный, как правило, всегда с каким-то сакральным действием.¹⁷⁵⁾ Сохранив обычный покрой одежды стоящих на колеснице фигур, художник снял торжественные розетки, покрывающие, как правило, жреческие одеяния. Снят торжественный убор и с колесницы. Сакральной сцене придан светский характер, но самим искусственным отсечением продолжения сцены оставлен широкий простор культовым ассоциациям, которые должны были непременно возникать у каждого зрителя.

Я не могу не остановиться в заключение еще на одном крайне интересном рисунке, представленном на коринфском арибалле VI в. до н. э. (рис. 23).¹⁷⁶⁾

При изображении деревянного коня художник отклоняется от обычной версии взятия Трои посредством хитрости: ахейцы оставляют сделанного коня у стен осажденного города, а сами создают картину снятия осады и отъезда на кораблях. Лишь ночью, когда Троя погрузилась в сон, вышедшие из коня греки открыли ворота подошедшему ахейскому войску. В нашем случае, как отметил уже издатель сосуда Френер, обстоит иначе: битва начинается в тот момент, когда еще не все ахейцы успели покинуть свое убежище. Поэтому бой происходит и у коня, и на коне, и под конем. Создается впечатление, что разыгрывается битва за коня, свидетелями которой [63] являются птица (гусь?) и львица таких же огромных размеров, как конь.

Рис. 23. Троянский конь на коринфском арибале.

Возможно, что столь сложная композиция (более 44 фигур) не выдумана художником, но заимствована им из какого-либо другого более древнего памятника. Однако значение и смысл самой сцены были уже в значительной мере утрачены, и поэтому наряду с конем огромных размеров художник вводит два звериных персонажа, распространенные в ориентализирующих памятниках того времени. Он уравнивает [64] их по величине с конем, наподобие звериного, хотя здесь и совершенно неуместного, фриза.

Это — и дань художника своему времени и, с другой стороны, — свидетельство своеобразного и примитивного освоения древней легенды.

Однако самый рисунок боя у деревянного коня проливает некоторый свет на другие версии мифа о падении Трои, которые сохранились лишь в устной и живописной традиции, но стерлись и забылись в традиции литературной.

¹⁴⁷⁾ G. Rodenwaldt, Die Fresken des Palastes. Tiryns, I, Deutsch. Arch. Inst. in Athen, 1912, стр. 200 сл.

¹⁴⁸⁾ A. Furtwängler — G. Loeschcke, Mykenische Vasen, Berlin, 1886, стр. 29: кратер из желтой глины с красным лощением. Хвосты и ноги лошадей переходят через горизонтальные полосы, расположенные ниже. Это характерная деталь, часто встречающаяся на сосудах микенского периода.

¹⁴⁹⁾ Ср. также сюжетно-сходные сцены на кипрских кратерах из Энкоми: Е. Sjöqvist. Problems of the Late Cypriote Bronze Age. Stockholm, 1940, рис. 19-20.

¹⁵⁰⁾ Нильсон считает, что представление об Олимпе в гомеровских поэмах развивалось постепенно, по мере создания самого эпоса. В более ранних частях поэмы боги были представлены независимыми, и Зевс сам управлял законами судьбы. В рисунке на кипрском кратере Нильсон хотел видеть следы именно этого древнейшего представления о судьбе, управляемой Зевсом. Он полагал, что в данном случае Зевс, может быть, определяет судьбу сражающегося, стараясь подтвердить это гомеровскими стихами: М. Nilsson. Hom. and Mycenae, стр. 267. Против такого толкования выступил Эванс: А. Evans. The Palace of Minos, IV, ч. II, London, 1935, стр. 658-659. Однако сам Эванс склонен толковать это изображение как хозяйственную сцену, что также представляется нам неверным. Достаточно сказать, что юноша с луком, данный в другой плоскости, по условиям примитивности художественной композиции того времени, представляет уже другое действие, вторую сцену, не связанную с первой. Удивительно, что Эванс мог в пылу спора забыть об условности, столь хорошо известной всем историкам искусства. „Длиннополый [275] сюртук" (габардин) человека с весами даже при самом поверхностном взгляде на рисунок ничем не отличается от фигур в жреческих мантиях на колеснице.

¹⁵¹⁾ Ср.: Fulrtwängler—Loeschcke, Myk. Vasen, рис. 14-15, стр. 27.

¹⁵²⁾ Maiuri, An. VI/VII, погребение 9, кратер 2.

¹⁵³⁾ Там же, стр. 232-233.

¹⁵⁴⁾ Н. И. Веселовский. Роль стрелы в обрядах и ее символическое значение, ЗВО, XXV, 1921, стр. 288.

¹⁵⁵⁾ Эту мысль могут внушить как хтонические свойства коня, так и аналогичный по теме выезд на паре запряженных грифонов на стенке саркофага из Агии Триады.

¹⁵⁶⁾ Ср. культ Афины Халинитис у коринфян; эти представления отражены и у Гомера: так, например, Афина сама вступает на колесницу Диомеда, укротителя коней, берет бич и вожжи и устремляет колесницу в бой на Арея. (Il., V.835 сл.). Афина же неоднократно сама гонит своих коней, впряженных в колесницу, слетая с Олимпа к Трое. Дюмлер (RE, II, s. v. Athena, стр. 1993) справедливо замечает, что здесь проглядывают более древние связи и представления о богине битв, Афине Гиппии, под именем которой она почиталась вместе с Посейдоном во многих местах Греции. Первое упоминание об Афине Гиппии мы встречаем у Пиндара (Pind., Ol. XIII.92): поэт рассказывает, как Афина, явившись во сне Беллерофонту, показала ему узду, чтобы взнуздать Пегаса, на котором потом Беллерофонт бросился в бой на амазонок. Прорицатель приказал Беллерофонту, после вещего сна, воздвигнуть жертвенник Афине Гиппии.

¹⁵⁷⁾ Ср.: Verg., Aen., II.236-237: описание торжественного вхождения в город деревянного коня — et stuppea vincula collo iritendunt. Дети приветствуют появление коня священными гимнами и, радуясь, прикасаются руками к веревке коня: (стих 239) funemque manu, contingere gaudent. Кук (А. В. Cook. Animal Worship in the mycenaean age. JHS, XIV, 1894, стр. 101-102) предполагал даже, что танец кордак в своем происхождении связан с веревкой, посредством которой лошадь проводилась через городские ворота в город. По его мнению, этот танец первоначально был религиозным действием, что нашло свое отражение и в греческой литературе и в посвятительной надписи, найденной в храме Аполлона Минойского; ср. также и культ Артемиды Кордакии в Элиде: Paus., VI.22.1.

¹⁵⁸⁾ Il., XXIV.283 сл.

¹⁵⁹⁾ Il., VIII.198.

¹⁶⁰⁾ Ср. молитву Хриса, обращенную к Аполлону: Il., I.43.

¹⁶¹⁾ Il., VIII.185.

¹⁶²⁾ Этот эпитет повторяется бесчисленное количество раз в применении и к троянцам и к ахейцам. Ср.: Н. Еbе1ing. Lexicon Homer. 1871, стр. 518, s. v. hippodamos. Ср. также собственные имена: троянец Гипподам, убитый Одиссеем (Il., XI.325); троянец Гипподамант, убитый Ахиллом (Il., XX.401); Гипподамия — супруга Парифоя (Il., II.472); Гипподамия — дочь Анхиза (Il., XIII.429): Гипподамия — служанка Пенелопы (Od., XVIII.181); Евстафий называет Гипподамией Брисеиду (77, 33).

¹⁶³⁾ Ср.: Б. Л. Богаевский. Изображение лошади в позднеродовом обществе Днестро-Днепровского района. Сообщ. ГАИМК, № 1. 1931, стр. 25. — G. G1оtz. La civilisation égécne. Paris, 1923, стр. 193. Глотц считает, что до позднемикенского периода (т. е. до 1580 г. до н. э.) лошадь была неизвестна на Крите. Эд. Мейер (Ed. Meyer. Geschihte des Altenhums, I, 3-е изд., § 435 А) отмечает, что в Малой Азии [276] лошадь известна с начала второго тысячелетия, откуда она, может быть, и попала на Крит. По Глотцу, лошадь называлась в Азии „осел горы" и появилась в Египте вместе с гиксосами, а затем (почти сразу же) на Крите, Арголиде и на Кипре. Таким образом, самая поздняя дата появления лошади на Крите — XVI в. до н. э. Ср.: D. Fimmen, Kretisch-myk. Kultur, стр. 115. Однако существует и другое мнение о том, что лошадь была завезена на Крит с греческого материка. Так, Шухардт (С. Schuchardt. Schliemann's Ausgrabungen in Troia, Tiryns, Mykenä, Orchomenos, Ithaka im Lichte der heutigen Wissenschaft. Leipzig, 1891, 2-е изд., стр. 202 сл., рис. 152-154) указывает, что наиболее древние изображения лошадей найдены в микенских шахтовых гробницах. Ср.: G. Rodenwaldt. Tiryns, II, Athènes, 1912, стр. 105, рис. 43. — Chr. Tsountas. ‘Εφ., 1887, стр. 164 сл., табл. 11). Нильсон в рецензии на работу Белоха отмечает, что лошадь может быть отнесена к материковым элементам, которые переселенцы принесли с собой, наряду с лошадью, завезенной с Востока при посредстве касситов (М. Р. Nilsson. К. I. Beloch. Griechische Geschichte, 2-е изд., I, 1-2, GGAnz., CLXXVI, 1914, № 9/10, стр. 525 сл.).

¹⁶⁴⁾ Эванс сопоставляет этот рисунок с кносскими глиняными печатями с изображениями лошадей и с фресками Микен и Тиринфа (ср.: Palace of Minos, IV, 2, стр. 227 сл.). Ср.: С. Н. Hawesa, Н. В. Hawes. Crete, the forerunner of Greece. London — New Jork, 1909, стр. 43. Авторы сопоставляют этот корабль с финикийским, объясняя две скрещенные над мачтой луны, как два месяца пути. Они, вопреки мнению Эванса, датирующего появление лошади на Крите началом позднеминойского периода, указывают, что изображения коней имеют место уже на раннеминойских печатях.

¹⁶⁵⁾ Шухардт (Schliemann's Ausgrabungen, стр. 163) неверно предполагает держание повода, поскольку рука представляет раскрытую ладонь.

¹⁶⁶⁾ Ср.: Eurip., Alc. 483-498.

¹⁶⁷⁾ Ср.: Il., XVI.149-154 и XXIII.276-279.

¹⁶⁸⁾ Il., XVI.149 сл.; XX.221 сл.; V.265-273. О связи самого Эрихтония со змеей и конем литературу см. у Мальтена: L. Malten. Das Pferd im Totenglauben. Jahrb. d. Deutsch. Arch. Inst., XXIX, 1914, стр. 189 сл. В работе подчеркнуто зловещее представление о коне, бывшее общераспространенным у греков.

¹⁶⁹⁾ Il., X.436-437; Eurip., Rhes., 182; 380-388; 390 сл., 448; 660 сл., 850 сл., ср.: Eusth., ad Il., X.435. — Serv., ad Verg. Aen., I.469.

¹⁷⁰⁾ К этому древнему и страшному коню догомеровской Греции Афина имела близкое отношение. И не случайно Афина всходит у Гомера на боевую колесницу Диомеда, как позже — на боевую колесницу Писистрата, явно игравшего на народных суевериях афинской толпы. Она же, по Гарпократиону (Et. Magnum, 474, 30 s. v. Hippia) создала и колесницу. Де Риддер (А. de Ridder. Bases de statuettes portées par des animaux, BCH. XXII, 1898, стр. 226 сл.) пытается, возражая Группе (О. Gruppe, Griech. Mythol., II, 1906, стр. 1208, прим. 5 и 6), доказать позднее приурочение Афины к коню тем, что во всех местах, кроме Аркадии, Афина разделяет свою власть над конем с другими божествами — Посейдоном, Герой, Ареем. Риддер, игнорируя культ Афины Гиппии в Аркадии, утверждает, что «ни легенда, ни культ, ни искусство не сближают первоначально и непосредственно коня с Афиной» (стр. 228). Однако несмотря на это утверждение, Риддер должен был признать неоднократную связь Афины с конем в искусстве: ее появление с колесницей в Гигантомахии, далее — изображение передней [277] части Пегаса на щите Афины на панафинейских амфорах, крылатую пару коней на Парфеноне, квадригу на шлеме Афины Девы. Риддер пытался объяснить сочетание Афины с конем в искусстве то ее связью с Горгоной, матерью Пегаса, то посвящением трофеев покровительнице города. Однако все это построение страдает искусственностью; попытка автора приурочить связь Афины с конем к позднейшим наслоениям уже исторического периода заставляет его обходить молчанием и древний культ Афины Конной в Аркадии и троянский миф, в котором отчетливо видны следы этой связи. Это умолчание сразу же ставит под сомнение правильность остальных выводов автора. Характерно и то, что Группе, после критики Риддера, ни в чем не изменил своего первоначального взгляда на древние корни представления о связи Афины с конем.

Поскольку Афине приписывалось и создание боевой колесницы и узды, то, следовательно, она рассматривалась и как укротительница коня. На геммах позднемикенского периода мужское божество, в точности копируя великую „Владычицу Зверей", возлагает свои руки на головы (укрощенных) коней, геральдически расположенных по обеим его сторонам. И если позже Деметра изображается в виде женщины с лошадиной головой (Paus., VIII.42.1 сл.; ср.: Катаров. Культ фетишей..., стр. 241 сл., там же и литература), то это изображение уходит корнями в далекий период, и критские геммы дают достаточно четкий комментарий к этой архаической скульптуре: кони с человеческим телом и люди в масках коней. Поэтому прав Кук (Cook, Animal worship., стр, 148 сл.), объясняя загадочную лошадь с человеческими передними ногами на никейской монете времени Гордиана Пия древним культом коня, бытовавшим вблизи Никеи.

¹⁷¹⁾ W. F. J. Knight. The wooden Horse. Classical Philology, XXV, 1930, стр. 359 сл.

¹⁷²⁾ В позднейших представлениях вся история троянского похода и гибели Трои тесно связана с гневом Афины. Почему микенская богиня отвернулась от города — неизвестно; может быть, это случилось потому, что трактовка троянского сюжета дана, во-первых, в ахейском варианте, и, во-вторых, потому что гибель и разрушение всякого города приписывались прежде всего магическим силам разгневанного на город божества. Храм Афины находился, по-видимому, в царском дворце Трои, а ее магическое изображение внутри дворца, охраняя и дворец и город (Афина Полиада). Наличие палладиума, скрытого внутри дворца в целях защиты города, не характерно для греческих городов с их общедоступным для всех культом, но хорошо согласуется с небольшим святилищем, скрытым внутри дворца, в котором царь и является жрецом (Ср.: Nilsson, Anfänge d. Göttin Athena, стр. 16). Палладиум Афины был похищен из Трои Одиссеем и Диомедом, и, по одной из версий, именно это похищение предопределило падение Трои (Ср.: Eurip., Rhes. 501-502. — Verg,. Aen., II.163-168; ср. характерное выражение „роковой палладиум" fatale palladium. Ученый компилятор комментатор XII в. Иоанн Тцеца (Τα μεθ' ‘Ομηρον, стихи 511-513) раскрывает цель похищения вполне ясно: если похитят палладиум, Троя будет завоевана. Ср. также: Paus., I.28.9. — Harpocr. s. v. epi Palladioi; у ахейцев, высадившихся на побережье Аттики, палладиум похищает Демофонт.

Интересно, что Афина, почитавшаяся в Трое как одно из главных божеств и покровительница города, на одной из ваз изображена со знаком коня на своем щите. Сцена на амфоре изображает преследование Кассандры Аяксом. Кассандра, схваченная за волосы, бросается к статуе [278] Афины, изображенной в архаическом стиле, передающем деревянную технику скульптуры. В одной руке статуи — копье, в другой щит — с изображением скачущего коня. Аякс держит щит, на котором изображена змея (Е. G. Ajax u. Kassandra, Arch. Zeitung, 1848, № 14, стр. 214-215, табл. XIV.2); изображение змеи на щите Аякса повторено и на другой вазе (там же, стр. 212, табл. XIII.4-5); Филострат говорит о том, что Аякс обычно возил с собой удивительную змею (Her. VIII.1).

Поскольку змея, как мы говорили, тесно связана с культом Афины и поскольку Аякс находится под ее непосредственным покровительством — изображение геральдических знаков на щитах нельзя рассматривать только как орнаментальный прием. По-видимому, не случаен и конь на щите троянской Афины. Павсаний, рассказывая о похищении палладиума у ахейцев Демофонтом, сообщает, что сразу же вслед за этим конь Демофонта раздавил нечаянно на смерть одного афинянина; за это Демофонт первым судился у Палладия (Paus., I.28.9). Конь Демофонта здесь явно связан с Афиной, но эта связь в историческое время уже забыта.

Далее — деревянный конь был создан Афиной, руководившей в этой работе Эпеем. Топор, которым Эпей сработал деревянного коня, был посвящен Афине (Ср.: А. В. Cook, Zeus, II, Cambrige, 1925, стр. 625).

Вергилий рассказывает о страшной судьбе Лаокоона и его сыновей, задушенных змеями, посланными Афиной, когда Лаокоон хотел предотвратить вход деревянного коня в город.

Трифиодор, египетский грамматик, живший в начале VI в. н. э., в поэме „Взятие Илиона" называет Афину сначала „защитницей города", а затем его „разрушительницей", т. е. на основании изучения древних текстов он точно так же понимал, что основную роль в разрушения Трои сыграла ее защитница и покровительница Афина (ср. 300-304 стихи поэмы). {данные устарели. Старейший известный фрагмент, содержащий текст Трифиодора, датируется сер. III — нач. IV вв. (См. Ярхо В.Н., Обретенные страницы, М., 2001, стр. 18.) Впрочем, в смысле рассматриваемой автором темы — тем лучше. HF}

¹⁷³⁾ Цитирую по Глотцу: Glotz. Civilis. égéene, стр. 193, прим. 5. В письмах Тель-Амарнского архива такое пожелание благополучия коням и колесницам обычно для царей не только Кипра, но и других государств.

¹⁷⁴⁾ Aul. Gell., III.9.

¹⁷⁵⁾ Акад. В. В. Струве любезно указал мне на обычай магического расчленения египетскими писцами иероглифов, изображавших живые существа. Вполне возможно, что и здесь расчленение коня имело и магический смысл победы знати над конем.

¹⁷⁶⁾ Ср.: W. Fröhner. Troianische Vesenbilder. Jahrb. d. deutsch, arch. Inst., VII, 1892, стр. 28 сл., табл. II.