VI. Из современной литературы по мировоззрению и стилю Гомера

Этот автор (стр. 22-26) правильно считает, что западная философия слишком высокомерно относится к поэзии, не находя в ней никаких философских элементов. Всякая поэзия обязательно есть некоторое мировоззрение; и потому у Гомера, пусть не в научной форме, но все же имеется своя философия. У него есть определенное отношение к природе и миру, к богам, к человеку. В области природы и мира он впервые на греческой почве проповедует принцип порядка и гармонии и в этом смысле является первым эпическим поэтом. В своем отношении к богам он часто допускает то, что с европейской точки зрения считается бурлеском, насмешкой или скептицизмом. На самом же деле он относится к богам совершенно серьезно, и вера его ничем не нарушается. В религии Гомера, правда, нет ничего восторженного или экстатического. Здесь больше созерцания и пластики, почему Гомер и вошел во всю греческую культуру в качестве ее основного содержания.

Гомер, по Шефферу (133-139), есть открытие человеческого интеллекта и тем самым открытие новой картины жизни. В этой картине знание оказывается на первом плане. Оно и в религии, где оно дает такие четкие образы богов; оно и в этике, завершаясь у Сократа прямым учением о том, что добродетель есть знание; оно и во всей гомеровской психологии. Но этот проницательный взгляд интеллекта сразу открывает в жизни две ее неотъемлемые стороны, — светлое, ликующее жизнеутверждение и сознание ничтожества человека, что и зафиксировано в знаменитых словах Ахилла к Приаму (Ил., XXIV, 522-533). Это бесстрашное видение жизни в разуме и было, по мнению Шеффера, утром или рождением всей европейской цивилизации.

В. Нестле (W. Nestle) в своей книге «Греческая история духа от Гомера до Лукиана»⁴²⁾ приводит разные примеры из области религии (20 стр.). У Гомера — «религия света и посюстороннего» мира (21). У Гомера нет единства среди богов и у него — недостаточное уважение к ним со стороны [223] людей. Таким образом, по Нестле, Гомер тоже есть начало рационализма и цивилизации.

Б. Снелль в своей работе «Открытие духа»⁴³⁾ делает ряд весьма интересных наблюдений относительно концепции человека у Гомера. Подобно Аристарху этот автор стремится восстановить подлинного Гомера, снимая с него те напластования, которые фиксировались в нем многочисленными исследователями в стиле зрелой классики. Так, у Гомера еще нет цельного представления о человеческом теле, но только о теле как о сумме составляющих его членов. Точно так же нет у Гомера и субстанциального представления о душе, которая мыслится либо только в момент выхода из тела через рот или рану, либо в виде бессильной тени. Весьма характерно выражение об Ахилле (Ил., XXI, 569): «В нем одна лишь душа, и смертным зовут его люди». Это указывает на то, что душа трактуется здесь не в своих функциях, как оживляющая тело, но как душа умершего или смертного. Когда же имеется в виду одушевление тела, то говорится не о «душе», но о «дыхании» (X, 89) (стр. 15-23).

Кроме психеи, аналогом души у Гомера являются thymos (дух, душа) и noos (ум, мысль). Первое представляет собою жизненное возбуждение организма; и покидает оно животных так же, как человека покидает психея. У человека это тоже отнюдь не какая-нибудь субстанция души, но лишь свойство физического организма. Второе относится к сфере представлений и является как бы интеллектуальным органом души, но тоже отнюдь еще не есть личность. И психея и тюмос и ноос отнюдь не являются у Гомера теми способностями души, о которых говорил Платон, потому что у Гомера нет самого понятия души. Это либо определенные органы тела, либо их функция, либо результат подобных функций (29 сл.).

Представление о душе, по Снеллю, появляется только у лириков и философски формулируется впервые только у Гераклита. Впервые у этого философа (В 45) говорится о бесконечной глубине души и ее «логоса», в те время как у Гомера прилагательное «глубокий» нигде не употребляется в таком метафорическом смысле; но ему соответствует в составе сложного слова «polys» «многий» (многознающий, многострадальный и. т. д.), который означает экстенсивное множество, а не духовную глубину. Гомер вследствие этого не может также говорить и о раздвоении души. Это только Сафо могла говорить о «сладостно-горьком Эросе». Самое большое, Гомер может говорить в этих случаях о том, что человек хочет одного, а его тюмос требует другого, т. е. всякая душевная борьба изображается у него по типу борьбы одного физического органа с другим (32 сл.). Другое свойство души, о котором говорит Гераклит, т. е. всеобщность логоса, тоже целиком отсутствует у Гомера. Что несколько человек объяты одним и тем же духом, говорить об этом для Гомера так же противоестественно, как и то, что несколько человек имеют один глаз или одну руку.

В. Иенс в своей работе «Понимание истины в ранней Греции»⁴⁴⁾ правильно указывает на то, что в «Илиаде» существует только одна истина, в которой ни у кого нет никакого сомнения. Но уже в «Одиссее» — не одна, но две истины, и начинается борьба между реальностью и тем, что только кажемся реальностью (Одиссей подлинный и Одиссей, превращенный в нищего). Эта раздвоенность истины еще больше растет у Гесиода, у которого сами музы объявляются источником как истины, так и лжи. Лирика и философия еще больше углубляют этот конфликт, так что Парменид уже не воспевает истину, но стремится ее познать; а у Гераклита вообще только один философ знает истину, неведомую толпе. Таким образом, по Иенсу, уже у Гомера заметен сдвиг от наивной и дорефлективной истины к истине рассуждающего разума.

Археолог Г. Шраде⁴⁵⁾ дает весьма широкую художественную картину гомеровских богов, стремясь по преимуществу фиксировать их внешние черты, в таком обилии рассыпанные по гомеровским поэмам. Этот автор совершенно правильно противопоставляет древнеизраильское отрицание божественных изображений, которые считались в Израиле идолами и кощунством, с одной стороны, и, с другой стороны, совершенно отчетливо античное очеловечение богов, которое в самой яркой форме проявилось именно у Гомера. Однако, согласно автору, это вовсе не значит, что у Гомера уже не было религии, как это думали многие, сводившие аппарат богов у Гомера только к эпической технике. У Гомера была весьма мощная религия, поскольку у него не может идти и речи о противоположении религии и поэзии. Такое противоположение в Греции начинается не раньше VI в. до н. э. По Страбону (VIII, 3, 30), когда у Фидия спросили, откуда он взял образец для своего Зевса, он указал на I песнь «Илиады». Олимпийские сцены у Гомера на первый взгляд противоречат религии, будучи несовместимыми с серьезным отношением к богам. Но это вовсе не значит, что боги весьма доступны, весьма близки к человеку и что с ними можно обращаться как с людьми. В специальном [225] разделе о молитвах у Гомера доказывается религиозность Гомера на основании наличия у него огромного количества обращений к богам; и если многое обходится у Гомера без упоминаний о богах, то два главных героя, Ахилл и Гектор, во всяком случае то и дело обращаются к богам.

Жилища богов на Олимпе или на небе, — их Шраде подробно изображает во втором разделе, извлекая из Гомера все малейшие упоминания об их устройстве, — совершенно недоступны людям; и такие случаи, как похищение Ганимеда, ярко свидетельствуют о том, что всякое общение богов и людей у Гомера зависит исключительно только от самих богов и определяется исключительно ими.

Автор подробно анализирует изображения у Гомера священных мест, храмов и домов, богов в их святилищах, главнейших богов (Зевса, Афины, Гефеста, Ареса, Диониса), формы появления богов среди людей и противоположность жизни богов и людей, Аид и состояние умерших, гомеровское представление о славе и чести, образ Одиссея и изображенное у Гомера художественное творчество мастеров.

В разделе «Прекрасное» Шраде в очень выпуклой форме дает очерк эстетики Гомера. Он прежде всего отмечает как старинный и давно преодоленный этап изображение у него всякого рода ужасов, примером чего может явиться перевязь Геракла (Од., XI, 610-615) с огненноочими львами, медведями, дикими кабанами и картинами жестокой войны. Изобразивши блеск оружия и грозное движение войска, сам Гомер (Ил., XIII, 338-347) говорит, что был бы воистину бесстрашен тот, кому подобное зрелище доставляло бы радость, а не печаль. Эта страшная эстетика вообще является первой в истории. Гомер далеко вышел за ее пределы. У него постоянно говорится о красоте женщин, мужчин и всяких предметов, так что среди этого моря красоты уже забываются древние ужасы.

Тем не менее, по Шраде, в эстетике Гомера красота отнюдь не играет самостоятельной роли. Красота Елены, например, хотя и выдвигается у Гомера, но не она является причиной войны. Только в позднейших «Киприях» эта красота трактуется как причина войны. И Парис хотя и прославляется за красоту, но эта красота есть скорее сластолюбие. Для гомеровских героев гораздо больше имеет значение не красота, но огромные размеры, огромный рост, сила, физическая мощь и пр. Маленький, но храбрый Тидей (Ил., V, 801) является исключением. Ахилл, Агамемнон, Гектор, Аякс, Перифат, а также Арес и Аид — не только большого роста, но прямо гиганты (pelōrioi), может быть, даже «чудовища» (Од., IX, 187-190). Такая же характеристика дается и киклопу Полифему. «Великими» являются не только Гектор или Аякс Теламонид, но даже и Приам. Эпитет «прекрасный» часто соединяется у Гомера с эпитетом «великий» или «большой», и это не только о мужчинах, но и о женщинах. Такой является, например, Афина Одиссею (Од., XIII, 289, XVI, 158). Города, дома, комнаты, башни, стены, камни, копья, мечи — все это у Гомера тоже постоянно огромное, тяжелое, иной раз даже не под силу обыкновенному человеку. Сердце, душа, отвага, мужество, слава — тоже всегда у Гомера огромных размеров или огромного значения. Неправилен перевод megathymos как «великодушный» или megaletōr как «мужественный», потому что мы с такими переводами соединяем разное моральное представление, в то время как здесь везде имеется в виду физическая мощь. Киклоп Полифем, например, тоже megaletōr (X, 200), хотя он и людоед. По мнению Нестора, Агамемнон отнял добычу у Ахилла тоже в силу того, что он megaletōr (Ил., IX, 109). Выражение mega phroneōn вовсе не значит «замышляющий великое» в духовном смысле, но всегда указывает [226] на крупное практическое мероприятие. О красоте богов у Гомера говорится редко; но зато они всегда рисуются великанами и гигантами, включая Аполлона и Посейдона и прежде всего Зевса. Посейдон четырьмя шагами проскакивает почти все Эгейское море; его движения вызывают сотрясение всей природы. Устранить огромные размеры в гомеровских представлениях о богах так же невозможно, как невозможно представить себе жилище богов вне мощных вершин Олимпа.

В связи с этим представляются имеющими значение некоторые мысли Шраде об отношении Гомера к геометрическому стилю (стр. 269-271). Поскольку у Гомера красота стихии (в частности, больших объемов) занимает первое место, его стиль нельзя назвать чисто геометрическим. Тем не менее геометризм здесь уже выявил себя как одна из ранних ступеней греческого чувства формы вообще. Интересно, что о красоте богов у Гомера почти ничего не говорится. А если говорится, то прекрасным оказывается не кто иной, как Арес, бог стихийной и неупорядоченной войны (Од., VIII, 310, Ил., XVIII, 518). Нечеловеческое оформляется у Гомера при помощи точных, ясных, раздельных «геометрических» форм, как это можно видеть и где-нибудь на аттической амфоре X в. до н. э. Весь этот геометризм поэтому пока еще мало отличается от прежней магии, хотя последняя уже теряет здесь свою беспорядочность.

Такого же типа и употребление у Гомера некоторых чисел, в которых необходимо видеть не столько математику, сколько древнюю магию, нашедшую здесь, однако, для себя известное оформление. Таково число 3 в текстах: Ил., V, 136, 436, VIII, 169. Таково и число 9: 9 лет осада Трои, 9 дней носится по морю Одиссей перед прибытием к Калипсо (Од., XII, 447, XIV, 314), 9 ночей Феникса окружают его родственники (Ил., IX, 470), 9 лет Гефест находится в пещере Фетиды (XVIII, 400), 9 дней пирует Беллерофонт с тестем Прета и зарезывает с ним 9 быков (VI, 174), 9-летней мазью покрывают раны Патрокла (XVIII, 351), 9 дней боги направляют потоки воды на стены Трои (XII, 25), 9 дней лежат непогребенными дети Ниобы (XXIV, 610), 9 дней боги спорят о поругании Ахиллом трупа Гектора (XXIV, 107), 9 дней — плача по Гектору и доставка дров для его костра (XXIV, 664, 784).

И все же геометрический стиль является тем, что наиболее ярко выражено у Гомера. Изучая разнообразные примеры геометрического стиля, Шраде показывает, как сквозь условный геометризм здесь пробиваются настоящие стихийные силы, когда, например, зверь растерзывает человека или, наоборот, человек побеждает зверя. И в геометрическом стиле и у Гомера человек совершенно смертен и несравним с богами, но и там и здесь он очень силен и, не будучи в состоянии стать бессмертным по своей субстанции, он обладает одним несомненным видом бессмертия, а именно славой в потомстве. В связи с этим культ мертвых, который играет такую большую роль в аттическом геометрическом стиле, вовсе не сводится только на плач и погребение, но, как и у Гомера, гораздо больше того состоит в почитании великой силы умершего и в воздействии ее на последующее поколение. Само же тело героев продолжает быть условным вроде тех геометрических щитов, в которых намечены сверху элементы головы, а внизу элементы ног. А корпус героя представляется как сплошной щит, т. е. вполне вещественно, но пока еще не человечески (стр. 274-276).

Большим шагом вперед является появление в геометрическом стиле ясно выраженных геометрических черт, которые на первых порах все еще слишком стихийны и чрезмерны. Шраде приводит бронзовую статуэтку Аполлона из Бостона середины VII в., у которой туловище имеет вид трапеции, а голова вид конуса; и тем не менее уже по следам на глазах здесь видно то страшное сверкание, о котором говорит Гомер в отношении Афины (Ил., I, 200). Гомеровский воин не мог быть обнаженным и боялся наготы, но этот Аполлон совершенно нагой, так что отчетливо можно видеть трактовку могучих плеч и груди, не говоря уже о гордом и надменном лице. Здесь такое же соединение демонической безмерности и человеческой соразмерности, как у гомеровского Агамемнона. Здесь сквозь геометрическую условность уже пробивается воплощенность божества в реальном и самом обыкновенном человеческом теле (стр. 276-279) (см. ниже, стр. 318).

Наконец, Шраде приводит тоже бронзовую статуэтку дельфийского юноши из того же VII в., где уже преодолен всякий геометризм, реалистически трактуются и отдельные части тела и все тело целиком и где уже можно говорить о начале проявления духовной мощи человека в органически цельном теле. Гомер только подходит к этой ступени художественного развития; но он очень далек от ее полноценного художественного воспроизведения. Он все еще подавлен слабостью и ничтожеством смертного человеческого существа, жизнь которого он сравнивает с кратковременной листвой на деревьях. Боги для него все еще слишком страшны и слишком демоничны, чтобы он мог говорить об их полном очеловечении, так же как и страшная Горго из храма Артемиды на Корфу, относящаяся к тому же времени, что и упомянутый дельфийский юноша. Боги Гомера слишком стихийны и нечеловечны, хотя это и не мешает тому, что Гомеру уже известна встреча бога с самим собою в человеке. Встреча эта пока еще страшная и пока еще лишена спокойных и величавых пластических форм классического искусства. Лучше всего свою основную мысль Шраде выражает при помощи одного стиха из Гомера, который он избрал эпиграфом для своей книги (Ил., XX, 131): «Тяжко явление бога, представшего в собственном виде!» (стр. 279-281) (статуэтку юноши, см. стр. 216).

Понимая под иллюзией все художественное, что околдовывает и очаровывает читателя в художественном произведении, Бассетт устанавливает три основных момента в той эпической иллюзии, в которой Гомер является величайшим мастером. Первую иллюзию автор называет исторической, или, как мы бы сказали, реально-исторической, бытовой. Музы, вдохновлявшие Гомера, по Бассетту, не являются музами Пиндара, которые вызывают восторг и субъективно лирическое вдохновение (это музы геликонские). Музы Гомера — это олимпийские музы, дочери самого Зевса, задача которых не столько вдохновлять певца, сколько сообщать ему реальные факты прошлого и укреплять его на позициях былевой поэзии. Рапсоды вроде Иона могли и сами вдохновляться Гомером до восторженного состояния и доводить до слез свою аудиторию (Plat. Jon 535 В-Е). Но подлинная задача Гомера — вызывать в своих слушателях и читателях совсем другого рода обаяние, делающее их более тонкими и благородными вследствие величия деяний прошлого (Plat. Menex. 235 — А-С). Гомер не сочиняет истории, но она через него как бы сама говорит о себе. Историческая правда — это основа всей эпической иллюзии.

Второй основной эпической иллюзией у Гомера, по Бассетту, является то, что он называет жизненностью (vitality). Под этим Бассетт понимает не просто живое или жизненное изображение событий, но изображение жизни как таковой, жизни самой по себе, которая проявляется в 1) прогрессивности, т. е. постоянном движении вперед, 2) непрерывности и 3) движении. Первые два момента Бассетт относит ко времени, а третий — к пространству. Бассетт весьма основательно доказывает, что у Гомера, как и вообще в первобытном искусстве, не существует никакого однородного времени или пространства, но что время и пространство всегда оказываются неотделимыми от вещей и событий. Поэтому, если бы мы спросили у Гомера, сколько дней обнимает «Илиада» или «Одиссея» или почему было два утра на третий день сражения в «Илиаде», то Гомер просто не понял бы нашего вопроса. Время у Гомера протекает так же относительно, как и у Эйнштейна (стр. 27-33).

Прогрессивность изображения времени у Гомера Бассетт понимает прежде всего в связи с теорией Зелинского о законе хронологической несовместимости: последняя возникает у Гомера не вследствие его примитивизма, но в целях именно постоянного передвижения художественного внимания от одних областей к другим. Но, по Бассетту, Зелинский не учитывает и множества таких случаев, когда Гомер изображает одновременные события. Уже Зелинский допустил у Гомера зародышевое состояние параллельных событий (Од., XVII, 48-53, XXIV, 222-227, 386-389). Бассетт расширяет эти наблюдения Зелинского и приводит не только ряд новых текстов, как например приход Андромахи во дворец после прощания с Гектором и одновременный приход Париса из дворца к Гектору (Ил., VI, 495-516) или гибель Гектора и тканье Андромахи во дворце (XXII, 437-446), но и выставляет общее положение о том, что эта одновременность и параллельность с действием [229] обычно рисуется у Гомера при всяких появлениях и исчезновениях.⁴⁷⁾ Наконец, прогрессивность в изображении времени у Гомера проявляется, по Бассетту, также и в прямом и последовательном развертывании действования, когда Гомер избегает просто пустых промежутков и возникающий по ходу действия промежуток заполняет изображением какого-нибудь действия, меньшего по значимости. Пока жарится мясо, Телемах принимает ванну (Од., III, 459-467); или пока готовится обед у феаков или Лаэрта, Одиссей и Лаэрт тоже принимают ванну (VIII, 449-456, XXIV, 364-370) (стр. 32-42).

Вторая область проявления жизненности у Гомера, говорит Бассетт, — это непрерывность. Гомер, согласно этому исследованию, не выносит пустых промежутков времени; и поэтому промежутки времени между главными событиями заполняются у него описанием еды, одевания и раздевания, купанья и пр. Чтобы избежать монотонности, Гомер разнообразит эти вставные эпизоды. Однако сами-то они рисуются только в общих чертах, без красочных деталей с исключительной целью заполнить пустые промежутки времени. Наличие всех этих мелких эпизодов и создает впечатление непрерывной текучести жизни (42-47).

С непрерывностью протекания времени связывается у Бассетта и то, что он называет «движением», т. е. непрерывностью пространства. В то время как у трагиков единство места вызвано условиями самой сцены, и, если нарушается, то условно, у Гомера совершенно нет никакого единства места. Однако это единство места замещается у него непрерывным калейдоскопом явлений, связанных между собою в нечто целое. Гомер изображает любые места космоса, начиная от неба и кончая подземным миром; и чередование этих бесконечно разнообразных мест можно сравнить только с методами современного кино. При этом движение у Гомера отнюдь не всегда быстрое, хотя и герои и боги движутся у него достаточно быстро. Движение у него может быть и медленным. Но оно всегда сплошное и непрерывное, свидетельствуя о цельности того, что движется. В качестве примера можно привести начало II песни «Илиады», где мы находим десять перемен места, но где изображается единое нераздельное действие, начиная от сна Агамемнона и кончая новым приведением войска в боевой порядок (47-49).

Что касается цельности предмета, гарантирующей непрерывную длительность его движения, то лучшим примером его может служить дворец Одиссея, выступающий в поэме в виде десяти разных своих помещений. Это совершенно противоположно манере трагиков, у которых иной раз все действие происходит только перед дворцом и больше нигде (49). С другой стороны, Гомеру свойственны также и черты аттической трагедии в отношении связанности движения и места. При изображении целой группы действующих лиц (толпы или войска) внимание к окружающей среде у Гомера ослабевает. Но когда имеется в виду единственный герой, то цельность достигается изображением также и окружающего: с приближением Приама изображается палатка Ахилла, с прибытием Телемаха — дворец Менелая, с прибытием Одиссея — дворец Алкиноя (49-52). При описании странствований изображаемый материал получает единство и цельность, хотя это нисколько не мешает самостоятельности отдельных описаний (53). Интересно наблюдение Бассетта относительно связи движения и места в ее различии по обеим поэмам (стр. 55).

Кроме прогрессивности и жизненности, Бассетт принимает в качестве третьей основной художественной иллюзии у Гомера иллюзию личности. Художник и вообще всегда интересуется больше индивидуальным, чем общим. Но Гомера в этом отношении всегда принижали. Личность, ее язык и ее поведение вплоть до драматических приемов — вот что характерно для Гомера. Если мы примем во внимание, что речи героев относятся к прочему тексту [230] Гомера, как 3/5, то это будет приблизительно то же соотношение, что и в «Умоляющих» Эсхила между речами и хоровыми партиями. И Гомер даже порою драматичнее Эсхила.

Гомер и греческая трагедия, можно сказать, процветали одновременно, потому что Гомер был введен на Панафинеях только в VI в., а в V в. его хорошо знал каждый афинянин. Платон даже и вообще не различает рапсода и трагического актера (Plat. Jon. 532 D, R. P. 395 А).⁴⁸⁾ Гомер для него «первый трагический поэт» (R. Р. 607 А), «глава» трагической поэзии (598 D, ср. 605 С). У Аристотеля трагедия тоже содержит в себе все элементы эпоса (Poet. 1462a 15). В современной науке тоже доказывалось наличие элементов трагического сюжета у Гомера.⁴⁹⁾ Драматизм Гомера, по Бассетту, особенно рельефно выступает тогда, когда мы начинаем изучать роль диалога у Гомера. Диалог — это основа гомеровских поэм. В Од. XVII имеется диалог, который содержит 26 речей. Такое количество речей превосходит то их количество, которое мы имеем, например, в первых двух эписодиях «Скованного Прометея». Количество участников диалога в трагедии ограничено двумя или тремя, в то время как у Гомера оно доходит до 8.

Если сравнивать обе поэмы (подробных цифр Бассетта приводить не будем), то в «Илиаде» множество изолированных речей, т. е. речей без ответа на них, в то время как в «Одиссее» таких речей очень мало. Это указывает на прогрессирующий драматизм «Одиссеи». Точно так же, имея в виду разные объемы поэм, нужно сказать, что диалогов в «Одиссее» гораздо больше, чем в «Илиаде». Диалогические стихи «Илиады» занимают 30 % общего количества стихов поэмы, в то время как в «Одиссее» их 54 %. На основании этой и подобной статистики автор хочет показать растущий драматизм «Одиссеи» (57-65).

Автор подвергает подробному исследованию «Посольство» из «Илиады» и «Омовение» из «Одиссеи» (66-70). В обоих случаях он приходит к выводу, что здесь перед нами развитая драматическая техника, в которой вовсе нет ничего лишнего и слишком длинного (как это вообще думают об эпосе) и что по своей напряженности эта техника Гомера выше, чем у Софокла. Рассказы, кстати имеющие место у Гомера только в диалогах, никогда не являются механическим привеском, но они всегда являются либо основой для самого развития, либо иллюстрируют данное положение дела, либо обогащают диалог разными интересными фактами, либо рисуют прошлое, тоже весьма близко связанное с настоящим (71-74). Рассказы у Гомера никогда не лишни. Они всегда то предваряют какое-нибудь событие и подготавливают к нему, то эмоционально его углубляют, то живописуют характер героя. Бассетт вообще перечисляет разные и весьма многочисленные функции рассказов, речей у Гомера, которые так или иначе описывают действие (75-77). Особенно важны речи для обрисовки характера героя. Эти речи у Гомера бесконечно разнообразны; и нет двух из них, которые были бы одинаковы. Благодаря этим речам получается то, что до Шекспира не возникло больше разнообразных характеров, чем те, что имеются у Гомера. Если взять речи, например, Гектора, который, между прочим, говорит больше, чем какой-нибудь другой герой, кроме Ахилла, то они рисуют для нас вместо скучного эпического героя весьма пылкую и поэтическую натуру, характер весьма импульсивный и подвижной. Соответственно мы получаем из речей также и характеристику таких героев, как Нестор и Приам (75-80).

Рассмотренные типы эпической иллюзии, а именно исторический тип, жизненный и личностный, представляют собою, по мысли Бассетта, если их взять вместе и целиком, то, что обычно называется объективностью эпоса (81). Однако, по Бассетту, этим не ограничивается художество Гомера. Кроме явлений объективности, Бассетт находит у Гомера огромное количество [231] случаен, где эта объективная эпическая иллюзия нарушается, и этим нарушениям автор тоже посвящает целое исследование. Оказывается, что если 3/5 всего текста Гомера занимают речи, то 1/5 отведена объективному рассказу о событиях и изображениям действия и 1/5 посвящена личным высказываниям самого автора от своего собственного имени. Таким образом, уже эта маленькая статистика вносит огромный корректив в традиционное «объективистическое» понимание эпоса Гомера. Гомер обращается сам от себя не только к музе, но и к своим действующим лицам (Менелаю, Меланиппу, Патроклу, Аполлону, Евмею) и ставит иной раз реторические вопросы, которые, конечно, если к кому-нибудь обращены, то только к публике. Разными словечками, вроде «теперь», «тогда», «таким образом», «этот человек», Гомер свидетельствует уже о собственной позиции в отношении рассказываемых событий; а обычное для эпоса прошедшее время иной раз вдруг заменяется настоящим временем в тех случаях, когда поэт говорит о чем-нибудь не с точки зрения действующего лица, а со своей собственной точки зрения. Остров Калипсо изображается, например, фразами с прошедшим временем, как и дворец Алкиноя до 103 стиха (Од., VII) (пока этот дворец рисуется с точки зрения приближающегося к нему Одиссея). Но начиная с этого стиха, Гомер рисует дворец Алкиноя уже сам от себя, равно как и пещеру нимф на Итаке (XIII, 96-112). Здесь везде господствует praesens, т. е. природа, непосредственно видимая и изображаемая самим поэтом, независимо от эпической иллюзии. В противоположность изображению человеческих событий, божественное, а также небо и светила рисуются у Гомера тоже при помощи praesens, т. е. как действующие вечно и притом с точки зрения именно поэта (85-91).

Обычно выдвигается на первый план тенденция Гомера к изображению деталей. Однако у Гомера гораздо чаще тенденция либо указывать на принадлежность вещей какому-нибудь лицу, либо рассказывать целую историю этой вещи (как в случае со скипетром Агамемнона, луком Одиссея, ясеневым копьем Ахилла, кобылой Эфой и т. д.). Стремление Гомера обязательно рассказывать что-нибудь от себя лично, а не только давать объективную картину происходящего, особенно заметно в тех многочисленных случаях, когда он, прерывая естественный рассказ, начинает вдаваться то в биографию данного героя, то в характеристику его родных и близких. Если в «Илиаде» можно находить около 240 сравнений, больших и малых, играющих в стилистическом отношении приблизительно ту же роль, то таких отклонений от объективного рассказа в сторону характеристики второстепенных героев в этой поэме имеется тоже около 243. Примерами могут служить тексты о Батикле (Ил., XVI, 595-600), Офрионее (XIII, 363-369), Менесфее (XVI, 173-192), Ифидаманте (XI, 221-245) (стр. 91-94).

То, что Гомер занят по преимуществу человеком, а не его окружением, личностью, а не вещью, можно проследить на любом более или менее подробном изображении вещи у Гомера и прежде всего на изображении щита Ахилла. Согласно исследованию Бассетта, дело тут вовсе не в самом щите, как в некоем произведении искусства или физической вещи, но исключительно в том, что изображенные на этом щите картины жизни рисуют торжество жизни, которое необходимо здесь поэту для того, чтобы обрисовать переход Ахилла от состояния отчаянья и близости к самоубийству в связи с гибелью Патрокла (XVIII, 98) к решению вступить в бой ради мести за Патрокла и примириться с Агамемноном (XVIII, 90-93, 112). С характеристикой самого щита Ахилла, по Бассетту (стр. 95-99), мы познакомились выше.

Черты субъективизма Бассетт находит и в языке Гомера. Так, Гомер пользуется около 100 раз желательным наклонением с частицей an не просто для выражения возможности в прошлом, как это думают комментаторы Гомера, но для перенесения самого себя в прошлое и для критического анализа этого прошлого. Объективный поэт, изображая поединок Менелая и Париса, сначала расскажет, как Менелай стал побеждать Париса и как Афродита помешала этому, оставивши в руках Менелая только один шлем Париса и перенеся самого Париса в Трою. Гомер же в этом случае говорит, [232] что Менелай одержал бы великую победу над Парисом, если бы Парису не помогла Афродита (ср. V, 311, XII, 58 сл., XVI, 70 сл., IV, 429, Од., XIII, 86, XX, 392). Точно так же Гомер часто употребляет имперфект от глагола dynamai («мочь») с отрицанием не просто для указания того, что чего-то не произошло, но для своего критического анализа прошлого, в котором нечто могло бы произойти, но не произошло (Ил., XIII, 552, XV, 406, 408, 416, XVI, 107). То же самое с глаголом mellō («намереваюсь») в отношении будущего времени (XV, 601, XVII, 278). Часты у Гомера замечания как бы в скобках по поводу изображаемого события вроде XXII песни Од., 32, где Гомер от себя называет женихов, ничего не знающими о своей близкой гибели (100-102). Отклонения в сторону субъективизма Бассетт находит в таких случаях употребления частицы gar («потому что»), где поэт вполне легко мог бы вместо предложения с причинной частицей рассказать о самой причине при помощи главного предложения. Эта частица gar часто употребляется у Гомера и вообще для всякого рода пояснений и сообщений со стороны поэта, которые могли бы быть даны предварительно в фразах без этой частицы. Также и союзы, выражающие цель, в объективном рассказе могли бы совершенно отсутствовать, а сама цель могла бы быть выражена при помощи объективного рассказа или речей без этих целевых союзов (102-104).

Для обрисовки субъективистических нарушений объективно-эпической иллюзии Бассетт привлекает разные наблюдения относительно прямой и косвенной речи у Гомера (104-106). Но особенно важное значение для этого имеют те места из обеих поэм, где поэт сам от себя комментирует те или иные речи и разговоры, каковы, например, замечания о Касторе и Полидевке (Ил., III, 244 сл.), о Главке и Диомеде (VI, 234-236) или о приближении гибели женихов (Од., XX, 390-394). Еще интереснее комментарий поэта к тем или другим действиям, иной раз играющим основную роль в поэмах. Таков комментарий поэта к прибытию Одиссея на Итаку (Од., XIII, 78-125) или к преследованию Гектора Ахиллом (Ил., XXII, 136-214). Любит Гомер комментировать движение войск и сражения (Ил., IV, 422-456, XVII, 722-761). Получается, таким образом, что Гомер все время имеет в виду свою аудиторию и все время к ней обращается со своими комментариями, замечаниями и эмоциями по поводу всего того, что им объективно изображается. Поэтому, с точки зрения Бассетта, даже трудно и сказать, где кончается объективная картина и где начинается субъективно-личная оценка ее самим Гомером (106-112).