III. Зарождение новых стилей и жанров, кроме героической поэмы

1. Неизбежность зарождения новых стилей. В Гомере перекрещивается несколько социально-исторических эпох, и сам он уже продукт далеко зашедшего общинно-родового разложения. Следовательно, и сам эпический стиль уже колеблется у Гомера. Гомеровские поэмы оказываются лоном зарождения уже новых стилей, а потому и новых жанров; поскольку всякий жанр есть только реализация того или иного стиля. Правда, жанр гораздо шире стиля, поскольку одно и то же художественное произведение может отличаться разными стилями, которые то гармонируют один с другим, то противоречат друг другу и не создают общего стиля, причем подобного рода противоречия бывают характерны иной раз даже и для больших произведений искусства. И если у Гомера зарождаются разные стили, то это значит, что у него зарождаются разные жанры.

Уже Белинский прекрасно себе представлял эту сложность и смешанность эпического стиля у Гомера, возникшую в связи с поздним характером его творчества. Он писал (Полн. собр. соч., 1953, III, 308):

Белинский проникновенно пишет об особенностях «Илиады» — этого вечно живого слова, субстанциального источника жизни греков, из которого истекла вся дальнейшая их литература и знание и в отношении к которому и трагики и лирики их, и сам философ Платон — только его развитие и дополнение» (IV, 418).

2. Эпический стиль.

а) Сказка. Сказка отличается от мифа тем, что она изображает чудесное уже без веры в его полную реальность, но с оценкой его как известного рода вымысла, преследующего чисто занимательные цели. По своему содержанию сказочные мотивы — большею частью очень древние и когда-то были самой настоящей мифологией. Но в гомеровскую эпоху многие старинные мифы уже потеряли свой реализм и уже начинали преподноситься как забавный вымысел. [182]

Когда мы читаем, что, например, сторукий Бриарей явился на Олимп, чтобы помешать врагам Зевса свергнуть его с мирового престола (Ил. I, 396-404), то в контексте развитого героического эпоса это звучит уже как сказка. Страшилище химера с головами льва, козы и змеи с девичьим лицом и с пламенем из пасти, которое было побеждено Беллерофонтом (Ил., VI, 179-183); ранение смертным героем Диомедом бессмертных богов Ареса и Афродиты (Ил., V, 855-863; 335-339); шапка-невидимка Аида, благодаря которой скрывается Афина Паллада (Ил., V, 844 сл.); превращение Сна в птицу Халкиду (Ил., XIV, 285-291); плач коней Патрокла после убийства их хозяина (Ил., XVII, 426-428); ускорение заката солнца Герой (Ил., XVIII, 239); оживление Гефестом созданных им статуй (Ил., XVIII, 417-420); разговор коней Ахилла со своим хозяином о грозящей ему опасности (Ил., XIX, 400-424); борьба Ахилла с рекой Скамандром (Ил., XXI, 232-341); явление Ахиллу призрака Патрокла (Ил., XXIII, 65-107); превращение Ниобы в скалу от скорби по убитым детям (Ил., XXIV, 614-617), — все подобного рода мотивы в контексте героического эпоса уже не звучат в такой же мере объективно реалистически, как звучит сам героический эпос, почему их правильнее называть сказочными мотивами, а не мифическими.

Особенно богата сказочными материалами «Одиссея». Если в «Илиаде» отдельные небольшие сказочные мотивы только вкраплены в контекст обширной героической поэмы, то в «Одиссее» — это не только отдельные сказочные мотивы, но и целые весьма обширные сказочные эпизоды. Особенно много таких эпизодов мы имеем в песнях IX-XII, где Одиссей рассказывает на пиру у царя Алкиноя свои приключения первых трех лет странствования. Читая такие эпизоды, как историю с Эолом, который связал все ветры в одном мешке, или как превращение Киркой всех спутников Одиссея в свиней, или как нисхождение Одиссея в Аид, или как Сцилла и Харибда, или Сирены, или месть Гелиоса за его быков, трудно поверить, что автор этих эпизодов еще не вышел из того примитивного и детского легковерия, которое раньше приводило к безусловной вере во все эти чудовища и во все эти чудеса. Чувствуется, что автору этих эпизодов не очень страшны ни Кирка, ни Сцилла, ни Харибда, ни Сирены, что все это было страшным и ужасным когда-то очень давно, до Гомера, и что теперь, во времена Гомера, для этой богатой и обеспеченной, роскошно живущей родовой знати, подобного рода эпизоды являются по преимуществу эстетическим увеселением, забавным вымыслом, питающим глубокую художественную чувствительность.

Нельзя сказать, что для Гомера уже совсем миновал век всякой мифологии. Гомер, конечно, все еще остается порождением общинно-родовой формации и, следовательно, глубоко верит в реальность мифологических образов. Но он уже настолько [182] развит в художественном отношении, что мифология и искусство становятся для него чем-то единым и нераздельным, что простая и наивная мифология со всеми ее ужасами и страхами уже неинтересна для него и что он поэтому везде настолько же мифологичен, насколько и поэтичен. А.поэзия уже нейтрализует все ужасы древней мифологии, делает их красивыми и занятными, совсем нестрашными и превращает как бы в самый настоящий поэтический вымысел, хотя все это далеко не было простым поэтическим вымыслом, но уходило в глубину тысячелетнего мифологического реализма в полном и буквальном смысле этого слова. У некоторых историков античности встречается термин «Художественная мифология». Употреблявшие этот термин авторы хотели сказать, что Гомер — это и не просто мифология, и не просто поэзия. У него мифология и поэзия даны сразу и неразрывно в своем полном и непосредственном тождестве. Думается, что такая «художественная мифология» необходимо должна была возникать из наивной и некритической мифологии и той поэзии, которая оперирует уже свободными художественными вымыслами. При такой точке зрения на предмет становится вполне понятным, почему мы находим в эпосе Гомера такую огромную склонность к сказке, и почему эта сказка является совсем другим стилем и жанром, чем строгая героическая поэма.

б) Роман. Таким же выходом за пределы героической поэмы являются в «Одиссее» приключения Телемаха и самого Одиссея, причем первые 8 песен очень похожи на авантюрный роман, а песни XIII-XXIII — на роман семейный.

Роман отличается от героической поэмы не тем, что действующие в нем лица уже не могут называться героями, и не тем, что они не могут идеализироваться (героям романа может быть свойственна любая степень идеализации, как и полное ее отсутствие или, наоборот, осуждение героев), и не тем, что в романе изображается быт (понятие быта — весьма условное, так как быт в разные эпохи разный, и без него вообще не может существовать человек, как не существуют без него гомеровские герои). Различие романа с героической поэмой в основном социально-историческое. Роман возникает только тогда, когда отдельная личность уже освобождается от родовых авторитетов и тем самым от мифологии, которая их отражает и своеобразно воспроизводит. Эта личность начинает проявлять свою собственную иниациативу, становясь в разнообразные отношения как к другим личностям, так и ко всему обществу, или к тем или иным общественным коллективам. Вот тут-то и возникает тот быт, о котором говорят теоретики романа. Это не есть быт вообще, но быт, в котором живет та или иная личность, освобожденная от подавляющего ее родо-племенного коллектива и входящая в какой-нибудь новый коллектив, уже предоставляющий ей ту или иную степень частной инициативы. Такой [184] быт разрисовывается, конечно, уже гораздо более реалистически и на нем уже совсем необязательна печать старых родо-племенных, мифологических или каких бы то ни было вообще надличных авторитетов. Такого рода быт изображается гораздо больше в «Одиссее», чем в «Илиаде».

Прежде всего это то место «Одиссеи, где Телемах после долгого путешествия возвращается домой и встречает своего пастуха Евмея (Од., XVI, 12-29). Евмей еще раньше заметил, что собаки не залаяли на пришельца, а, наоборот, стали к нему ласкаться. Когда же он воочию узнал Телемаха, то от изумления и нахлынувших чувств радости он роняет на землю сосуды, в которых смешивал вино с водою, обнимает Телемаха и начинает его горячо целовать и в голову, и в глаза, и в руки, сам заливаясь слезами радости, подобно тому, как отец радостно встречает своего сына после 10-летней разлуки.

Далее — опознание Одиссея его старой няней (Од., XIX, 467-490). Когда Евриклея моет ноги неведомому страннику, она еще не знает, что это Одиссей. Но вот она замечает шрам на ноге Одиссея от ранения, полученного им еще в детстве. И сразу она выпускает из рук ногу Одиссея, эта нога ударяется о таз с водой. Медный таз звенит, и вода проливается на пол. У самой Евриклеи пресекается голос, глаза наполняются слезами, в сердце у нее сразу и радость и скорбь. Чуть оправившись, она обращается к Одиссею со словами радости и ласки. Но тот хватает ее за горло, велит прекратить свою речь и шепотом начинает рассказывать ей о своих планах.

Наконец сцена, в которой Одиссей убивает одного из женихов, Евримаха (Од., XXII, 82-89). Когда разозленный Евримах выхватил меч, чтобы убить Одиссея, тот ранит его из своего лука в сосок, но так, что стрела доходит до печени. Евримах выпускает меч из своих рук, шатается, падает, задевая собою стол и роняя на пол посуду, ударяется лицом об пол, начинает судорожно биться пятками о кресло и, наконец, испускает дух.

Все такого рода описания гораздо больше похожи на роман, чем на героическую поэму.

3. Лирика. Но Гомер выходит далеко за пределы и самого эпоса. У него очень много лирических мест. Причем его лирика бывает и близкой к эпосу, и далеко от него отошедшей.

а) Воинственно-патриотическая лирика. Когда в истории греческой литературы излагается лирика, то обыкновенно начинают с тех ее видов, которые и по своему настроению, и по своей метрике еще близки к эпосу. Именно наиболее близким к эпосу типом лирики является элегия военно-агитационная. Тут обычно приводятся имена первых греческих лириков Каллина и Тиртея. В «Илиаде» (ХШ, 95-124, 231-238) Посейдон энергично агитирует среди греческих героев, чтобы: они отбили наступление троянцев, обращаясь к ним с воодушевленными и прямо-таки горячими речами. Здесь нет никакой [185] разницы с упомянутыми Каллином и Тиртеем, тем бблее, что они являются современниками последних этапов разбития гомеровского эпоса.

В «Илиаде» (XXII, 71-76) Приам, удерживая Гектора от битвы, рисует ему, между прочим, в своей пространной речи, как прекрасен юноша, раненый и умирающий на поле сражения, и как безобразен в том же самом положении старец. Эта мысль и эти образы раненого юноши и старца целиком находим у Тиртея, представителя уже не эпоса, но лирики, а именно элегии во фрагменте 10, ст. 21-30. В науке даже спорили о том, повлиял ли здесь Гомер на Тиртея или Тиртей на Гомера. Но в данном случае важно совпадение двух жанров, которое стало возможным только потому, что эпический стиль у Гомера — не просто эпический, но очень сложный и даже смешанный эпический стиль.

В нем источники разных других стилей и жанров и, в частности, воинственно-патриотической и военно-агитационной элегии.

б) Лирика героической любви. Знаменитым образцом этого нового вида лирики является прощание Гектора с Андромахой (Ил., VI, 395-502). Сквозь строгие контуры старого сурового эпического стиля здесь пробивается уже неэпическое изображение супружеской любви героев. Здесь изображается трагическая судьба Андромахи, потерявшей своих родителей, семерых братьев и родину и попавшей к Гектору в слабой надежде на счастливое устроение жизни. Но вот Гектор участвует в большой войне и готовится к опасному бою. Андромаха с малолетним ребенком и служанкой выходит для прощания с Гектором и слабым неуверенным голосом и нерешительными выражениями пытается удержать его от опасного боя. Она прекрасно знает, что не только Гектор этого не сделает, но в конце концов и сама она этого не позволит. Гектору тоже нестерпимо тяжело расставаться не только с домом и родными вообще, но прежде всего с Андромахой. Благородный лиро-эпический стиль этого отрывка из «Илиады» углубляется и делается более эмоциональным благодаря введению эпизода с ребенком, который сначала испугался отца в полном вооружении и заплакал, а потом, когда отец снял с себя грозно-блещущий шлем, сам потянулся к нему ручками, и отец стал его горячо целовать. Плачущую Андромаху Гектор нежно отсылает домой заниматься своими делами, а сам непреклонно и бесстрашно направляется на бой.

Подобного рода прощание супругов трудно назвать чисто эпическим. В нем пробивается сильнейшее лирическое волнение, которое, хотя и не нарушая формально обычных эпических условностей, все же окрашивает этот строгий эпос в очень мягкие и трогательные тона и является прекрасным образцом того, как на лоне перезрелого эпического стиля начинают зарождаться и разные другие стили и, в частности, лирика. [186]

в) Лирика страстной любви к жизни в условиях обреченности этой последней. Гомеровский эпос, несмотря на свою монументальность и даже суровость, весь пронизан страстной жаждой жизни и стремлением увековечить память погибшего, как бы приобщить его и после смерти к тем, кто еще живет на земле и видит солнце.

В «Илиаде» (VII, 77-91) Гектор перед поединком просит на случай гибели вернуть его тело родным для погребения и надеется, что также и ахейцы погребут своего павшего в битве товарища на берегу моря, чтобы могильный холм был свидетелем славы Гектора. «И слава моя не погибнет», — утешает он себя. По словам Агамемнона (VII, 116-119), даже Гектор, как он ни отважен, рад будет уцелеть и спастись от ужасной войны. И сам Гектор мечтает (VIII, 538 сл.): «О, если б настолько же верно стал я бессмертен и стал бы бесстаростен в вечные веки». Душа его отлетает к Аиду, оплакивая свою участь и расставаясь с юностью (XXII, 363).

Душа Патрокла также печалится по юности, покидая его тело (XVI, 856 сл.). Его жизнь оплакивают кони (XVII, 437-441) и это заставляет Зевса признать (446), что нет на земле существа более несчастного, чем человек. После смерти Патрокла друзья с нежностью вспоминают приветливость его при жизни (670-672) и Ахилл с горечью думает о том, что Патрокл погиб вдали от родины милой (XVIII, 99 сл.), вместе с тем оплакивая и свою судьбу: мать не увидит его в отеческом доме (88-90). Однако сам Ахилл весьма жесток с юным Ликаоном, страстно молящим о пощаде и не успевшим пробыть дома с родными даже 12 дней после возвращения из плена (XXI, 74-96).

Погибшему воину не дано насладиться юностью и обрадовать жену молодую и чтимых родителей (XVII, 27-29) и жалость к убитому охватывает товарищей (346, 352). Жизнь и солнечный свет настолько связаны вместе, что герои, ожидая решающего сражения, молят Зевса губить их, уж если он это задумал, при свете дня (647).

Замечательные строки находим в более поздней «Одиссее», в XI песни, которая рассказывает о нисхождении Одиссея в Аид и об его встрече с тенями умерших. Именно здесь жалобно молит душа Эльпенора (XI, 72-78) о погребении его тела близ моря на память и в назидание потомкам. Он даже просит воткнуть в могильный холм весло в знак того, что при жизни он греб вместе с товарищами на корабле. Оказывается, и в загробном мире Эльпенору дорого то, что связывало его с жизнью и что может о нем напомнить этой жизни, если уже к ней невозможно вернуться.

Одиссей пытается нежно обнять свою мать (204-225); душа матери полна памяти о живых и подробно рассказывает Одиссею о доме, который она покинула, умерши от тоски по сыну. Агамемнон плачет, проливая горькие слезы, увидев в Аиде своего [187] боевого товарища, и Одиссей отвечает ему слезами. Душа Агамемнона все еще стремится к жизни, и он пытается расспросить Одиссея о своем сыне, а также дает ему советы, как вести себя по возвращении домой (391-395, 454-461).

Ахилл страстно мечтает о жизни. На утешение Одиссея он отвечает, что готов быть последним батраком у бедного крестьянина, лишь бы не царствовать среди мертвых (486-491). Мысли его полны воспоминаниями о своем отце Пелее и сыне Неоптолеме. Рассказ Одиссея о подвигах Неоптолема волнует его; и расставшись с Одиссеем, Ахилл шествует, радуясь, по асфоделевому лугу.

Сюда же, конечно, надо отнести и образ Одиссеевой собаки Аргуса, которой посвящен трогательный рассказ (Од., XVII, 291-327). Это была великолепная охотничья собака, которую успел еще до войны воспитать сам Одиссей, но которой он не мог воспользоваться на охоте ввиду своего отъезда под Трою. В течение войны ее брали на охоту другие. Теперь, когда Одиссей вернулся на Итаку, Аргусу было уже больше 20 лет. Из роскошного охотничьего пса он превратился в жалкое и дряхлое животное, покрытое вшами и лежавшее без движения на кучах навоза. Когда Одиссей проходил с Евмеем мимо Аргуса, этот старый и верный друг Одиссея неожиданно вспомнил своего хозяина, стал вилять хвостом и двигать ушами, но из-за своей старости и дряхлости уже не мог приблизиться, чтобы приветствовать его так, как это обычно делают собаки. А когда Одиссей прошел мимо, то этот Аргус, двадцать лет ждавший своего хозяина, умирает под впечатлением от его внезапного появления. Под этим образом Аргуса тоже кроется обычная гомеровская печаль по поводу погибающей жизни, не успевшей насладиться всеми возможными для нее дарами.

Поэтому делаются особенно понятными слова Ахилла о ценности жизни (Ил., IX, 401-409). Даже богиня Фетида и та горько жалуется на свою материнскую участь иметь сына-богатыря, обреченного на раннюю гибель (VIII, 54-64):

Горе мне, бедной, родившей героя злосчастного, горе!
Сына могучего я родила, безупречного сына,
Первого между героев. И рос он, подобно побегу.
Я воспитала его, как в саду деревцо молодое,
Я к Илиону послала его в кораблях изогнутых
Биться с сынами троянцев, — и он уж назад не вернется,
И уж навстречу ему я не выйду в Пелеевом доме!
Раз на земле он живет и видит сияние солнца,
Должен страдать он. Помочь я не в силах, хотя и пришла бы.
Все же пойду, чтобы сына хотя увидать и услышать,
Что за несчастье постигло его, не причастного к бою.

Энгельс писал:²⁸⁾ «Древние были слишком стихийно материалистичны, чтобы не ценить земную жизнь бесконечно выше [188] царства теней: у греков загробная жизнь считалась скорее несчастьем».

4. Трагедия. Не только лирика, но, несомненно, также и драма, или, вернее, драматизм, вполне отчетливо дает о себе знать в поэмах Гомера.

а) Сущность трагического. Трагических моментов в обеих поэмах очень много. Если под трагедией понимать все  ужасное и страшное, то такого рода трагическое мы будем встречать почти на каждой странице у Гомера. Но будем понимать под трагическим такую жизненную ситуацию, которая создается благодаря невозможности тех или иных надличных сил реализоваться в человеческой жизни без существенной катастрофы. Здесь дело не в самой катастрофе, но в том, что она вызвана общими и внешними силами, не могущими иначе реализоваться в человеческой жизни, как только путем катастрофы. В таком ограниченном и строго определенном смысле слова вопрос о трагизме у Гомера, конечно, получает большую конкретность и является весьма четкой проблемой гомеровского стиля.

Это не значит, что всякая трагедия есть обязательно трагедия судьбы или рока. В роли указанного надличного начала может выступать природа в тех или иных ее функциях, может выступать общество, государство, история, психика. У Шекспира, например, трагедия разыгрывается в результате именно разрушительного действия психических стихий, с которыми не может совладать сознательная человеческая личность. Следовательно, для трагедии необходимо то или иное надиндивидуальное, т. е. общее начало, которое действует закономерно, а не случайно, и в результате этой закономерности, т. е. в результате своего необходимого и неотвратимого развития, разрушает ту или иную индивидуальность, именно когда стремится в ней осуществиться, и разрушает всерьез, не односторонне и поверхностно, но, так сказать, субстанциально. Таким образом, трагедия отличается от эпоса не изображением общих начал или их закономерного воплощения в виде индивидуальной катастрофы (катастрофа может быть предметом и эпоса), но именно выдвижением на первый план самой индивидуальной катастрофы, когда два равноправных индивидуальных воплощения общих начал (или одно из них) гибнут при взаимном столкновении, каждое ориентируя себя как единственное.

Типов трагического у Гомера очень много.

б) Так Ахилл — герой огромной мощи, и физической, и духовной — он сын большого героя и богини. Ему суждены великие подвиги. Однако уже при рождении ему было предопределено судьбой рано умереть, если только он станет на путь героизма. Он стал на путь героизма; и вот, он должен умереть молодым. Это делает весь его образ скорбным и печальным, несмотря па массу отрицательных сторон его характера. Ахилл прекрасно знает свою судьбу. Правда, он не гибнет в пределах «Илиады». [189] Но события «Илиады» происходят всего за несколько дней до его смерти, которая изображалась в циклической «Эфиопиде».

И эти события, в которых участвует Ахилл, глубоко трагичны. Ведь здесь Ахилл является воплощением мировой судьбы, и воплощение это кончается катастрофой. Следовательно, это трагедия. Во всяком случае образ Ахилла в «Илиаде» овеян трагическим смыслом его жизненного дела.

С этой стороны можно сказать, что два основных конфликта Ахилла, именно потеря пленницы и потеря Патрокла, имеют даже второстепенное значение. Но в контексте рассуждения о трагедии их нужно подчеркнуть, поскольку в них находятся элементы драматизма, которые нужны и строгому эпосу, и которые обильно представлены в позднем и смешанном эпосе. Здесь можно привлечь работу Е. Патцига «Трагедия Ахилла в свете античного и нового трагизма».²⁹⁾

Заметим, что тот же самый автор в другой своей статье под названием «Трагедия Ахилла и гомеровский вопрос» («Die Achillestragödie⁺⁾ und die Homerische Frage» в том же журнале и в том же томе, стр. 115-135) считает трагедию Ахилла основным зерном всей «Илиады», в отношении которого все прочее в поэме может рассматриваться только лишь как позднейшее добавление и расширение.

в) Гектор и Андромаха — тоже трагические герои «Илиады». Гектор тоже действует не просто от себя и не просто за себя. Он тоже есть реализация высших сил, теперь сказали бы, природы или общества, а греки говорили — рока, или судьбы. Он тоже сам знает свою судьбу, и он тоже ее не боится. И эта судьба приводит его к катастрофе. Тут трагедия.

Андромаха, его жена, не гибнет в «Илиаде». Но, несомненно, и она является трагическим характером. Теперь же к [190] этому еще прибавляется и смерть Гектора с последующим надругательством над ним Ахилла. Всякий слушатель Гомера знал, кроме того, еще и дальнейшую судьбу Андромахи, тоже не менее трагическую. Тут, несомненно, трагедия.

г) Троянская война. Наконец, не нужно забывать к того, что «Илиада» изображает всего только один эпизод из десятого года Троянской войны. Нет никакой возможности рассматривать «Илиаду» в полной изоляции от всей этой Троянской войны, тем более, что о разных других ее эпизодах и прежде всего об ее причинах, равно как и об ее начале и конце, в «Илиаде» говорится недвусмысленно и много раз. Но троянская мифология, несомненно, трагична: высшие силы в лице судьбы, богов и демонов, реализуясь в человеческой обстановке, несут с собой необходимое противоречие, а это противоречие приводит к грандиозной катастрофе, к войне, к гибели Трои, да и к катастрофе с победителями-греками, по крайней мере в массе случаев, связанных с их возвращением домой. Недаром крупнейшие греческие мыслители считали «Илиаду» трагедией; среди них прежде всего Платон и Аристотель. Об этом говорит как основная тема «Илиады», связанная не столько с гневом Ахилла, сколько с гибелью Илиона, так и ее торжественно-траурный финал — погребение Гектора.

д) Гибель женихов. Осознанность трагизма в трагедии вовсе не обязательна. Ахилл знает свою судьбу и, следовательно, знает свою трагедию. Но ахейцы и троянцы в своей массе вовсе не знают того, что война между ними возникла исключительно ради просьбы Геи к Зевсу об уменьшении населения. Провидец Феоклимен нагляднейшим образом представляет себе близкую гибель женихов. Женихи эти пьют вино и едят мясо, веселятся и хохочут, не подозревая своей близкой гибели, хотя интересно будет подчеркнуть, что Гомер все же отмечает наличие в них инстинктивного предчувствия близкой смерти (Од., XX, 345-349).

                                   И тогда в женихах возбудила
Смех неугасный Афина и все у них мысли смешала.
Неузнаваемы сделались их хохотавшие лица.
Ели сырое кровавое мясо. Слезами глаза их
Были полны, и почувствовал дух приближение воплей.

Заметим этот интересный и сложный психологический комплекс: обжорство, пьянство, помрачение в мыслях, искаженные лица, хохот, слезы и предчувствие близкой гибели. Но то, что женихи предчувствуют только инстинктивно и глухо, то самое Феоклимен видит воочию и прорицает в самых ясных и страшных образах (351-357).

О вы, несчастные! Что за беда разразилась над вами?
Головы, лица, колени у вас — все окутано ночью!
Стоны кругом разгорелись, и залиты щеки слезами! [191]
Кровью забрызганы стены и ниши, прекрасные залы!
Призраков сени полны, собой они двор заполняют.
В мрак подземный Эреба несутся стремительно. Солнце
С неба исчезло, зловещая тьма на него набежала.

Ясно: гибель женихов есть дело высших, хотя в то же самое время и темных сил; даже и хохот возбудила в них, как сказано, сама Афина Паллада, которая вообще готовит их гибель, а когда Одиссей перебивает женихов, она в виде ласточки с потолка невозмутимо наблюдает происходящее. Такая гибель человеческих индивидуумов вследствие вторжения в их сферу надличного начала, когда эта гибель закономерно возникает из их жизни и поведения есть трагедия.

Закономерное и гибельное раздвоение надиндивидуального начала в индивидуальном везде в этих случаях налицо: у Ахилла — личный героизм и предопределенная кратковременность жизни, у Гектора — личный героизм и жестокость победившего, врага, у Андромахи — героизм и интимное счастье, у женихов — беспредельное стремление к власти и нерушимое и свыше узаконенное могущество постоянного обладателя этой властью, у всех ахейцев и троянцев — безграничный патриотизм и предопределенная ограниченность их существования.

5. Общая трагическая картина мира. Однако не нужно ограничиваться отдельными примерами трагического мировосприятия у Гомера. Это мировоззрение насквозь трагично, трагично до последней глубины, хотя это удивительным образом диалектически совмещается у Гомера с героическим и бодрым жизне-утверждением, с отсутствием всякого уныния и безвыходности, с какой-то ликующей радостью и личным общественным самопроявлением.

а) Пессимизм Гомера. Ж-А. Гильд в своей работе о пессимизме Гомера и Гесиода³⁰⁾ прекрасно раскрыл пессимистическую сторону творчества Гомера, хотя и не сумел ее совместить с глубочайшим гомеровским оптимизмом.

Все эти события и лица, все эти факты и переживания, вся эта бездна горя и ужаса, которую мы находим в гомеровских [193] поэмах — все это, взятое само по себе, не является трагическим, а является только ужасным. Но дело заключается в том, что все эти картины ужаса именно нельзя брать изолированно, как данные сами по себе. Их можно брать только в контексте всей Троянской войны, которая происходила по просьбе Земли, по решению Зевса, т. е. по велению высших сил. Высшие силы, создающие и направляющие человеческую жизнь, реализовались в. ней в виде глубочайшего и совершенно неустранимого противоречия, приводящего к гибели одну или обе стороны, которые при таком противоречии сталкивались. А это есть самая настоящая трагедия. Этот гомеровский трагизм во многом компенсируется и компенсируется хотя бы той бессмертной славой, которую получают многие погибающие у Гомера герои. Тем не менее трагизма это не снимает.

б) Трагическая философия Гомера. Мэрион Тэйт в своей статье о трагической философии «Илиады» (Marion Tait. The tragik Philosophy of Iliad. Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. LXXIV, стр. 50-59, 1943) доказывает наличие трагического конфликта в «Илиаде», далеко выходящего за пределы всякого эпоса. Боги не являются здесь умиротворителями и разрешителями трагического конфликта. В этом смысле они враги людей. «Боги не играют существенной интеллектуальной или моральной роли в развитии этой темы». Когда человек борется у Гомера за свою жизнь перед лицом смерти, то не существует никаких посредствующих сил, которые бы ему помогали в этой борьбе.

Концентрация гомеровского Олимпа — это Зевс. Он резко отличается от прочих богов тем, что часто покидает нейтральную позицию трагического хора и начинает питать подлинное сочувствие и жалость к людям, не испытывая их даже к собственным бессмертным детям. Он искренне жалеет и Ахилла, и Гектора, и Патрокла. А когда он высказывает свое общее суждение о бедственной сущности человека, то здесь уже начинает звучать чисто человеческое отношение к человеку. Поэтому Зевс как бы перестает пребывать в обычной божественной независимости от проблем жизни, смерти и судьбы и как бы привлекается Гомером для разрешения трагической проблемы человека, страдающего между жизнью, смертью и судьбою (ср. о мольбах в IX песни, 502-510). Здесь — предвосхищение эсхиловского Зевса.

Однако Гомер очень далек от примирения богов и людей (XXIV песнь).

Можно считать скептицизмом Гомера то обстоятельство, что у него наличен разрыв между «внешней реальностью» олимпийцев и их «внутренней пустотой». Несмотря на их индивидуальность и субстанциальность, их реализм совершенно иллюзорен. Они не знают ни печали, ни радости. Из смертных людей, может быть, только Парис до некоторой степени подобен богам, поскольку он не является реальным участником борьбы, а есть только олицетворение красоты самой по себе. А когда боги вступают в человеческую жизнь или являются человекоподобными, то это прежде всего пародия на человека. Их пороки общеизвестны. Но абсурднее всего то, что любые пороки и преступления существуют у них решительно без всякого сознания своей недостаточности, преступности или греховности. Они не знают цены жизни, потому что они никогда ее не приобретали. Все они, кроме Зевса, ничтожны, глупы, злы, ревнивы; да и сам Зевс только для людей сохраняет свое величие, а в своей собственной [195] семье так же ничтожен, как и прочие боги. Афродита и Арес даже и вообще являются принципами человеческой трагедии, т. к. именно от них исходит всякая человеческая любовь и всякая человеческая ненависть. В этих делах не помогает даже и сам Зевс, сколько бы его ни молить. Тут человеку совершенно не на кого надеяться, кроме как на самого себя. И та небольшая победа над этими стихийными силами, которую он, возможно, одерживает, выражается у Гомера бурлескной трактовкой олимпийских олицетворений сил Афродиты и Ареса. Вот этот пессимизм и объясняет нам, как эпос начинает приближаться к трагедии. И хотя гомеровские боги восходят к древним эпическим прототипам, свободная артистическая игра воображения у поэтов сделала их живыми индивидуальностями, участниками трагедии и комедии, лишенными всего сверхъестественного.

У Гомера меньше всего примитивности и наивности. У него уже определенное интеллектуальное недовольство древней мифологией. Он уже стоит на плоскости ионийской натурфилософии, и он предшественник интеллектуальных, моральных и духовных проблем позднейшей греческой философии.

в) Заключительные замечания о трагизме Гомера. Для правильного суждения о трагизме Гомера очень важно остерегаться тех обывательских представлений об этом предмете, которыми отличаются весьма многие авторы, писавшие на эту тему еще с XVIII в.

Прежде всего под трагическим часто понимают просто нечто ужасное или страшное, тем самым разрушая это трагическое как специальную категорию.

Во-вторых, если воспользоваться в абстрактной форме приведенным выше определением трагического, то и по этой линии часто было бы весьма трудно провести различие между эпосом и трагедией. И там и здесь выступают какие-нибудь общие начала (народ, племя, семья, человеческие идеалы, сословия, учреждения, идеи, и т. д. и т. д.); и там и здесь эти общие начала выступают в виде отдельных индивидуумов, которые являются их носителями; и там и здесь эти индивидуумы находятся во взаимном противоречии, друг друга отрицают, друг с другом борются и часто погибают. Специально трагизм начинается с того момента, когда на первый план выступают именно отдельные индивидуумы, а их взаимная борьба или гибель отстраняют на задний план воплотившееся в них общее начало. Оригинальность и неповторимость дееспособной личности — вот то, чем трагедия отличается от эпоса, в котором идея вечного возвращения делает безболезненной, а часто даже и мало значащей гибель отдельных индивидуумов. Игнорирование этого специфического отличия трагизма от эпоса аннулирует все ужасные события в эпосе как именно трагические, как бы они ужасны ни были в объективном смысле и сколько бы мы их ни приводили. Поэтому такая статья, как «Об Омере как о [196] трагике» (перевод из французского журнала, «Труды вольного общества любителей российской словесности», 1822, ч. XX, стр. 188-199), излагающая только ужасные события у Гомера, ровно ничего не говорит на тему об его трагизме.

В-третьих, трагизм вовсе не есть так же просто драматизм, так как драма может быть не только трагедией. Поэтому определение перипетийных моментов в эпосе, как это делает, например, Э. Бете, тоже ничего не дает для понимания трагизма у Гомера.

Тем более ничего не дает для понимания трагизма у Гомера формальное распределение материала по отдельным драматическим сценам, как это делает Бассетт в своей прекрасной книге о гомеровской поэзии. Ведь подобного рода разделение на хоры и диалоги было не только в трагедии, но и в комедии.

Наконец, в-четвертых, даже если мы и сумеем выделить подлинно трагические элементы в гомеровских поэмах, это все же останется абстрактной метафизикой, потому что у Гомера, кроме трагедии, мы находим и комическое, и юмор, и сатиру, и иронию, и еще много других эстетических категорий, которые слиты у него в единый и нераздельный стиль, в единое нераздельное мировоззрение, Еще надо уметь объединять трагизм Гомера со всеми прочими свойственными ему эстетическими категориями, и только тогда можно надеяться на правильное понимание гомеровского трагизма. В частности, например, трагизм Гомера удивительным образом отождествляется у него с полноценным жизнеутверждением, с глубокой любовью к жизни, с неустанной бодростью и с оптимизмом.

6. Комедия. Черты комизма тоже рассыпаны по обеим поэмам достаточно обильно. Кроме того, и оттенков этого комизма у Гомера тоже немало. Сначала скажем несколько слов о комизме более высоком и тонком, а затем и о комизме низком и грубом. И это не везде только комизм или комическое, но именно комедия, т. е. само литературное произведение, построенное комически.

а) Высокий и тонкий комизм мы находим у Гомера в следующих местах. Вот феаки привезли Одиссея на его родной остров и оставили его там в спящем виде. Проснувшись, Одиссей не знает, где находится. Но о нем заботится его всегдашняя покровительница Афина Паллада, которая и является ему в виде прекрасного и нежного юноши. На ее вопрос о том, что он за человек, он рассказывает о себе целую вымышленную повесть и притом очень длинную. Тогда Афина Паллада открывается ему и начинает журить его за все это вранье, улыбается, треплет его по щеке и даже произносит такое признание (Од., XIII, 296-299):

                                                        Ведь оба с тобою
Мы, превосходно умеем хитрить. И в речах и на деле
Всех превосходишь ты смертных: а я между всеми богами
Хитростью славлюсь и острым умом. [197]

В устах великой богини, недоступной никаким смертным, это звучит, конечно, комично.

Далее — Одиссей попадает к феакам после кораблекрушения, проводит ночь голым под прошлогодними листьями, весь в грязи и в тине, которая успела на нем засохнуть. Но вот его будят крики Навсикаи и ее прислужниц, он решается выйти к ним навстречу. Но выйти в таком ужасном виде к девицам он не может, да и стыдно ему. Он ломает ветку с листьями, чтобы немного прикрыться, но все же его появление разгоняет всех девиц, кроме Навсикаи; и дальше — встреча голого, едва прикрытого листиками Одиссея, грязного и страшного, а, с другой стороны, Навсикаи, высокой, изящной и стройной (Од., VI, 135 сл.). Эта сцена комична. Кажется, что Гомер здесь как бы несколько улыбается себе в бороду, рисуя нам такую неожиданную встречу и сам любуясь на своих столь различных героев.

б) Олимпийские сцены. Гораздо более откровенны в отношении юмористики олимпийские сцены у Гомера. Несомненно можно прийти в веселое состояние, читая (в «Илиаде» I песнь 540-611), как Гера, заметивши, что к ее супругу Зевсу приходила Фетида о чем-то его просить и что он ей нечто обещал, обращается к нему явно со словами упрека и ревности. А тот не находит ничего лучшего, как предложить ей помолчать и не соваться не в свои дела, и при этом даже грозит побить ее. Гере пришлось после этого стушеваться; и из этого неловкого положения, в котором оказались и верховный Зевс со своей супругой и прочие боги, выводит всех добродушный и хромой на обе ноги Гефест, угощающий всех богов нектаром. Боги выпили, пришли в благодушное состояние и целый день хохотали, а когда наступила ночь, то мирно улеглись спать и прежде всего Зевс и около него златотронная Гера. Так мирно кончился инцидент с появлением Фетиды на Олимпе. Вся эта сцена, конечно, вполне юмористична; и юмор здесь не такой уж особенно тонкий, поскольку речь идет о семейных дрязгах у бессмертных.

Другая олимпийская сцена (Ил., IV, 1-72) не столько комична, однако и здесь имеет место ссора между Зевсом и Герой. Оба небожителя договариваются между собою относительно нарушения троянцами перемирия только потому, что это оказывается выгодно для обеих сторон. Благочестия здесь у Гомера не видно, а зато элементы комизма налицо. Точно так же в сцене между Зевсом и Герой на Иде после его обольщения и в дальнейшем в сцене на Олимпе (Ил., XV, 1-100) мы опять встречаемся все с той же семейной ссорой между Зевсом и Герой и вообще с раздорами среди богов, прекращающимися иной раз исключительно только вследствие физического превосходства Зевса над прочими богами. Как хотите, но, если верховный небожитель все время апеллирует только к собственному кулаку, это производит комичное впечатление. Правда, в таких олимпийских сценах, как «Илиада», XX, 5-25, где Зевс разрешает [198] богам вступать в бой по своему желанию, или как «Илиада», XXIV, 24-76, где Аполлон критикует Ахилла за аморализм и где боги решают прекратить надругательство над Гектором, никакого явно выраженного комизма не имеется. Но зато сцена с Аресом и Афродитой, о которой поет Демодок у феаков (Од., VIII, 266-367), носит прямо-таки опереточный характер. Это настоящая альковная юмористика. Комизм и бурлеск в сценах с олимпийскими богами у Гомера давно уже обратили на себя внимание исследователей. Некоторые немецкие исследователи, пораженные этим бурлеском Гомера, доходят даже до крайних выводов, выдвигая стиль шванка во всем Гомере на первый план. Шванк — это короткий комический рассказ, фигурировавший в немецкой средневековой городской литературе. Современная немецкая исследовательница М. Римшнейдер в своей книге «Гомер. Развитие и стиль» (1950) доказывает, что Гесиод предшествовал Гомеру и что у них обоих на первом плане поэзия шванка.

В теории Римшнейдер очень много и правильного, и много преувеличений. Все же, однако, показательно для современной науки, что гомеровская юмористика отнюдь не отодвигается на последнее место, но иной раз даже слишком сильно выдвигается вперед. Это происходит потому, что эпический стиль Гомера, несмотря на его глубокие трагические и лирические стороны, все же несомненно полон всякого рода юмористики.

Олимпийские сцены у Гомера представляют собою переход к тому виду комизма, который иначе нельзя и назвать, как грубым комизмом.

в) Грубый комизм. Ярким примером такого типа комизма является у Гомера приключения Одиссея у Полифема (Од., IX, 181-545). Этот Полифем — одноглазый великан, людоед, не признающий никаких законов (189-192, 215), не признающий даже и богов (273-276). Вместо приветствия гостям и вместо поднесения им подарка, он хватает двоих из них и съедает, и это повторяется еще два раза. Одиссей решает выколоть ему единственный глаз, что он и делает, напоивши Полифема вином. Потом Одиссей со своими спутниками выбирается из пещеры Полифема, находясь под брюхом баранов и держась за их [199] шерсть. Со своего корабля он издевается над Полифемом, тот бросает в него кусок скалы, так что корабль Одиссея чуть не затонул. Однако Одиссей со своим кораблем благополучно добирается до стоянки прочих своих кораблей. Здесь перед нами образец грубого комизма и даже больше, чем комизма. Комизм, переходящий в ужасное, называется гротеском. Все приключение Одиссея с Полифемом — наилучший пример гомеровского гротеска.

Другой пример такого же грубого комизма на границе с гротеском — это драка Одиссея-нищего с другим нищим, Иром, когда Одиссей впервые появляется в собственном доме (Од., XVIII, 1-110). Ир — наглец, обжора, очень большого роста, но слабосильный. Он с Одиссеем перебрасывается ругательными словами. Потом женихи натравливают их друг на друга, обещая победителю вкусные яства. Ир трусит, видя богатырское телосложение под лохмотьями у своего соперника, и даже начинает дрожать от испуга. Он ударяет Одиссея в плечо, но тому это нипочем. После этого Одиссей ударяет Ира в место под ухом, у того хлынула кровь и он свалился на землю в судорогах. Одиссей тащит его за ногу из дворца к воротам и оставляет его там, присовокупив внушительное наставление. А женихи гоготали от удовольствия и стали потом щедро угощать Одиссея. Вся эта сцена гораздо больше подходит к кабацкой комедии, чем к героической поэме. Кроме того, здесь не просто комизм, но и комедия, поскольку эпическое повествование почти уже переходит в драматическое представление, правда, довольно низкого и уже никак не героического типа.

Заметим, что в обоих приведенных отрывках из «Одиссеи» не отсутствуют и обычные аксессуары «низкой комедии» и прежде всего быт в его резко натуралистическом плане.

Когда Полифем хватает двух товарищей Одиссея, чтобы их съесть, он предварительно разбивает их об землю, так что из них выскакивает мозг и забрызгивает собою все помещение; а Полифем разрезает их на части и только уже потом съедает их вместо ужина (Од., IX, 288-294). Об этом Полифем в дальнейшем вспоминает еще раз (458 сл.). Когда же этот Полифем съедает еще двоих товарищей Одиссея и напивается пьяным, его начинает рвать кусками человеческого мяса и вином (373 сл.). Одиссей втыкает горящий кол в единственный глаз Полифема, глазное яблоко у Полифема лопается, и жидкость, наполняющая глаз, начинает шипеть наподобие того, как шипит вода, если в нее окунуть раскаленный металл (388-394).

Одиссей собирается пустить кровь Иру (XVIII, 21 сл.), а тот грозится выбить зубы у Одиссея (28). Антиной тоже грозит Иру отрезать ему нос и уши, вырвать половой орган и отдать его на съедение собакам (85-88). Когда Одиссей ударил Ира под ухом, то он раздробил ему кость, багровая кровь бьет у Ира изо рта, сам он падает в пыль и бьется пятками оземь (95-99). [200] После этого победитель Одиссей уплетает козий желудок, наполненный жиром и кровью (118-120).

Черты грубого натурализма и комизма имеются не только в более поздней «Одиссее», но и в более ранней и в более строгой «Илиаде». Приведем один весьма яркий пример такого рода сниженного эпического стиля — случай с Аяксом во время состязаний в честь Патрокла. Аякс и Одиссей, как известно, ненавидящие друг друга конкуренты. Афина Паллада, покровительница Одиссея, не хочет, чтобы награда досталась Аяксу. И она заставляет этого последнего поскользнуться на куче бычачьего помета. Аякс не только поскользнулся и упал, но этот помет попадает ему в ноздри и в рот. Он начинает отплевываться вместо того, чтобы быть первым в беге, а окружающие его ахейцы весело смеются (Ил., XXIII, 774-784). Перед нами здесь комическая сцена, причем комизм этот достаточно грубый и натуралистический, если иметь в виду общий возвышенный стиль «Илиады».

7. Реторика и сентенциозность. Наконец, весьма существенными чертами гомеровского стиля является сильный реторический элемент и огромное количество сентенций, которые попадаются решительно в каждом маленьком эпизоде. Обе эти черты тоже свидетельствуют о высокой культуре слова, возможной только в тот поздний период устного и письменного творчества, куда мы относим Гомера. И специально они свидетельствуют об огромном интеллектуальном заострении, к которому постепенно приходил старый, наивный и простодушный эпос.

а) Реторика. Последующие античные теоретики ораторского искусства с полным правом ссылались на Гомера, как на первого учителя красноречия. Как легко заметить даже с первого взгляда, обе гомеровские поэмы буквально переполнены, речами, а некоторые песни, как например IX песнь «Илиады» целиком состоят только из одних речей. У Гомера справедливо находили изображение и разных типов ораторов (Менелай, Нестор, Одиссей), и искусное членение речей, и высокую народную и общественную оценку оратора, и глубоко-жизненное, практически-эффективное значение речей в самые критические моменты изображаемых событий. Правда, является большим искусством придерживаться эпического стиля, который по самой своей сущности часто требует речей там, где ввиду быстроты протекания событий речь практически была невозможна, а был возможен только какой-нибудь выкрик или краткая фраза. И вообще речь как элемент гомеровского стиля — это огромная проблема, указать на которую совершенно необходимо.

Некоторые интересные сведения об ораторском искусстве Гомера и об отношении к нему последующей реторики можно найти в работе М. М. Покровского «Homerica».³¹⁾ [201]

б) Сентенции. В план настоящей работы не входит исследование одного из важнейших вопросов гомеровского стиля, именно постоянного употребления сентенций. Этими сентенциями пересыпан буквально весь Гомер. Они свидетельствуют о наличии у Гомера огромного жизненного опыта, глубокомысленных и вековых размышлений и о тенденции обобщать свои наблюдения, фиксируя их в виде кратких, острых и содержательных афоризмов. Сентенции у Гомера характеризуют и психологию отдельного человека, и общественные обычаи, отражают и военные наблюдения, и моральные раздумья, и вопросы о человеческой жизни, ее происхождении и назначении, об отношении между богами и людьми, и о самих богах, и вообще о высших силах.

Проблема сентенций у Гомера как проблема его стиля и мировоззрения, взятых в их целостном единстве, еще далека от разрешения в современной науке, где до сих пор мы имеем по преимуществу только те или иные выборки из этих сентенций или некоторые слабые попытки их классифицировать. Укажем на работу Е. Stickney, Les sentences dans la poésie grecque d'Homére à Euripide, Par., 1903.

²⁸⁾ Ф. Энгельс, К истории раннего христианства (Маркс и Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 2, 1936, стр. 423).

²⁹⁾ Е. Patzig, Die Achillestragödie der Ilias im Lichte der antiken und der modernen Tragik. Neue Jahrbücher für das Klass. Altertum, 52. Bd. 1923, s. 49-66.

⁺⁾ так. HF.

³⁰⁾ J. А. Нild, Le pessimisme chez Homère et Hésiode. Revue de l'histoire des religions, XIV, 168-188, 1886, XV, 22-45, 1887.

³¹⁾ Известия Акад. наук СССР, 1929. стр. 437-456. М. М. Покровский «Homerica».