Эта книга находится в разделах

Список книг по данной тематике

Реклама


  • Художник по камню
  • Товары для художников, дизайнеров, профессионалов и любителей. Доставка
  • yusup-decor.ru

Loading...
Тамара Т. Райс.   Сельджуки. Кочевники – завоеватели Малой Азии

Глава 6. Прикладное искусство

Вот наши творения, мы вложили в них свои души.

Храните наши творения, когда мы уйдем.

В.В. Вартольд, Х.Д.Р. Гибб.
Туркестан до вторжения монголов

Сельджуки очень любили всяческие украшения. Разум говорил им, что декоративные элементы надо использовать не так часто, однако на тех поверхностях, которые они оставляли для этой цели, они позволяли себе буйство фантазии; их художников часто больше занимал этот аспект работы, а не мысль о том, что избыток украшений может негативно сказаться на стройности форм. Но чрезмерная любовь к украшениям не оказывает негативного влияния на качество конечного продукта – наоборот, это наделяет его своим собственным характером.

Независимо от вида материала – камень, штукатурка или дерево, – стиль резьбы сельджуков очень похож на стиль лепных украшений Персии и Месопотамии более раннего периода, однако использовавшиеся сельджуками приемы говорят о том, что они были лучше знакомы с техникой резьбы по дереву, чем по штукатурке или камню. Похоже, что они использовали резные украшения так же, как в азиатских племенах исстари использовали ткани для драпировки стен; именно по этой причине они сосредотачивали рельефную скульптуру вокруг главных входов своих зданий, а позже, под влиянием Персии или Византии, также вокруг окон и вдоль края крыши. Таким образом, резными скульптурными рельефами они украшали лишенные декоративного убранства фасады подобно тому, как украшают пустую стену драпировкой или ковром. Контраст между лишенными декоративного убранства и декорированными поверхностями проявляется со всей резкостью, присущей разнице между светом и тенью под ярким солнцем Востока, где сама природа учит глаз наслаждаться этим контрастом; и в самом деле, похоже, что сельджуки находили в этом особую прелесть, потому постепенно и сложилась традиция подчеркивать этот контраст, углубляя рельеф резьбы. В Конье при Кейкубаде I, когда влияние Сирии было особенно сильным, такой эффект достигался использованием камня или мрамора двух оттенков – в этом стиле выполнены врезанная в стену перемычка над дверным проемом в мечети Ала ад-дина в Конье и портал хана Зазадин (1234–1235) (рис. 11). Хотя этот стиль так и не получил широкого распространения, тем не менее он встречается то в одном месте Рума, то в другом, а в Конье появляется вновь в 1251 году в оформлении дверного проема медресе Бююк Каратай. И все же, несмотря на усиление в один период сирийского влияния, в целом по-прежнему преобладало не оно, а персидское, при этом влияние Средней Азии было почти таким же, как влияние Аравии. Так, одновременно декоративный пояс и медальоны, наверное, впервые изобразили на фасаде сооружения, когда строили гробницу бухарского правителя Исмаила Самани (умер в 907 году).

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД

Количество декоративных элементов и, не в меньшей степени, их характер помогают выделить три периода развития стиля Сельджукидов. В первом периоде зоны их расположения строго ограничены, а сами украшения спокойные и сдержанные – в пример можно привести мечеть Ала ад-дина в Конье и ханы Алтын-апа и Онё. Благодаря персидскому влиянию у сельджуков изменилась форма ниш у портала и появились сталактитооб-разные поверхности, мотивы пальметта и розетта. Сельджуки стали сочетать эти персидские орнаменты с другими, которые, в зависимости от географического расположения собственных городов, они заимствовали либо в Средней Азии, либо где-то на Западе. К первым относятся многие из фигур, похожих на топор без топорища, треугольники, угловые или геометрические бордюры или пояса (рис. 13), а также некоторые виды используемых в корзинах переплетений; ко вторым – пилястры и капители у дверных проемов, а также такие узоры, как зигзаг и «греческий ключ» или «собачий зуб» (рис. 27). В первый период оба узора еще простые, незамысловатые и, за исключением Кайсери, очень неглубокие. В некоторых медальонах один и тот же цветочный мотив – по своему характеру он в первую очередь персидский, однако по происхождению вполне может быть и китайским. Появляются арабески; вскоре этот орнамент, один из излюбленных узоров Ибн Тулуна, получил такое же распространение, как персидские мотивы; не вызывает сомнений, что его популярность увеличивалась благодаря частому использованию в изделиях из металла. Арабески сочетали с рядом узоров, пришедших с Кавказа, а в Дивриги даже работал архитектор-кавказец.

Рис. 27. Мотив декоративного орнамента на мавзолее визиря Сахиб Аты, Конья, 1282 г.

Рис. 28. Варианты замкового орнамента «греческий ключ»: а – из медресе Сырчалы, Конья, 1242/43 г.; б – из медресе Бююк Каратай, Конья, 1251 г.

ВТОРОЙ ПЕРИОД

Второй, или классический, период в искусстве Сельджукидов продолжался всего около тридцати пяти лет, но, тем не менее, он представлен многими замечательными зданиями. К их числу относятся оба султан-хана и Каратай-хан (1240/41); во всех этих сооружениях площадь декорированных поверхностей увеличилась так значительно, что они затмили собой прочие архитектурные достоинства, а искусная ажурная резьба по камню создает впечатление кружева. Арабески стали соперничать с пришедшими из Персии узорами, однако одновременно и они сами стали похожими на персидские, поскольку на крошечных, оставшихся свободными от изгибов и переплетений местах стали помещать изображения животных и цветочные мотивы. Совершенно естественно, что именно в Конье как в столице господствовавший в то время стиль дал жизнь наиболее совершенным творениям; в провинции лучшие образцы этого стиля были созданы в Сивасе и Кайсери.

Вероятно, наиболее характерным примером перехода от начального этапа, к которому относится мечеть Ала ад-дина в Конье, к развитому классическому стилю является фасад медресе Бююк Каратай в Конье. Здесь сдержанность раннего этапа нашла отражение в тимпане, но дверной проем несколько углублен для того, чтобы на нем поместились типично сельджукские остроугольные, оформленные в технике сот арки, в то время как характерные для классики боковые пилястры и капители сделаны из чисто декоративных соображений. Художники-сельджуки часто игнорировали архитектурную функциональность этих деталей и использовали их в качестве средства привлечения внимания к расположенным выше элементам или для того, чтобы подчеркнуть свойственную всем их сооружениям прямоту линий.

На портале медресе Каратай ритм основной декоративной линии в определенной степени нарушен тремя медальонами, или розетками с глубоким рельефом. Такие медальоны – характерная черта этого стиля, часто они помещены не в самых подходящих местах. Одни специалисты объясняют использование медальонов Сельджукидами влиянием византийских изделий из металла, другие считают одной из вариаций вавилонского обычая украшать фасады зданий глазурованными изразцами. Наверное, наиболее правдоподобное объяснение этого явления давал Артын-паша: на Востоке первые украшения такого типа появились на щитах племенных вождей и исламских князей, а когда в конце концов сформировался обычай украшать этими личными гербами или монограммами дома и личные вещи их владельцев, то герб стали помещать в окружность, символизировавшую щит, на котором он впервые и был изображен. Если это соответствует действительности, то в результате внимательного изучения ранних розеток вполне можно будет обнаружить неправильную передачу геральдической символики.

Портал медресе Сырчалы в Конье (1242) построен почти тогда же, когда и медресе Каратай, однако восточное влияние в нем ощущается сильнее. Это едва ли удивляет, ведь один из архитекторов, известный одновременно под именами Мухаммад и Осман ибн Махмет, оставляя на стене здания свое имя, с гордостью добавил, что он родом из Туса.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД

В портале мечети Сахиб Ата или Ларенде в Конье (1258), построенной Абдуллой ибн Келюком, и в медресе Чифте в Сивасе (1271) ниши, верх которых декорирован резьбой в виде сталактитов, сравнительно неглубокие, но все же имеющие форму кабошона медальоны, отделка глазурованной плиткой и чрезвычайно тонкая скульптурная работа свидетельствуют о наступлении третьего, и последнего, этапа развития декоративного искусства сельджуков– периода барокко.

Украшающие улу джами и больницу для душевнобольных в Дивриги (около 1228 года) скульптурные изображения чрезмерно пышны и эклектичны, они смотрятся даже несколько варварскими в своем примитивном изобилии (рис. 29, а – д). Азиатское влияние особенно заметно выразилось в отделке капителей (я), хотя, возможно, ее проще оценить, сравнив мотив украшений одной из колонн больницы (б) с очень похожим узором классического периода в султан-хане (в). В лепнине Дивриги чувствуется влияние декоративного убранства Хамадана и таких сооружений, как Рабат-и Малик недалеко от Бухары (1050–1080) или Гумбат-и Саркх в Марагхе (1147), однако, в дополнение к этому, данный стиль отражает индийский вкус в декорировании розеток, а в мотиве полумесяца, который постоянно повторяется в его отделке, – характерный стиль индийских ювелирных техник.

Рис. 29. Мотивы скульптурных рельефов улу джами и больницы для душевнобольных в Дивриги, 1228/29 г.: а – на капители; б – на колонне. Рядом с ней для сравнения дан мотив в – из Султан-хана на дороге Конья – Аксарай, 1229 г.; г – арабески и полумесяцы; д – геометрический мотив из цветочной композиции

В Амасье, где в основном использовались декоративные элементы, заимствованные из узоров Хорасана и Кавказа, была тенденция сосредотачивать на выбранном месте один мотив и повторять его до тех пор, пока он не образовывал целую панель, что создавало эффект выложенной глазурованной плиткой поверхности; хорошим примером этого стиля является отделка тюрбе Турумтая. В Кайсери и в Сивасе тоже присутствуют кавказские узоры, но в Сивасе их значительно меньше. Художники Кайсери особенно любили крупные композиции геометрических узоров и меандры, они комбинировали эти раппорты с изящными арабесками и использовали данные композиции как для того, чтобы подчеркнуть некоторые констукционные особенности сооружений, такие, как основания минаретов, окна, порталы, так и для создания фризов (рис. 30). Как и в кюмбете Дёнер, они тоже сочетали их с изображениями животных и растений. Но, несмотря на то что многие полосы переплетений, косы и прямоугольные орнаменты из пересекающихся линий, вероятно, пришли и в Кайсери, и в Дивриги с Кавказа, сначала они должны были попасть в Хорасан – дело в том, что они воспроизводят в камне тот вид декоративной отделки, который применяется главным образом для кирпичных строений (рис. 31).

Рис. 30. а – фрагмент покрытого резьбой деревянного пола XIII в.; б – геометрические узоры сочетаются с арабесками, размер примерно 170 × 90 см; геометрический узор на основе куфического письма из медресе Бююк Каратай, Конья, 1251 г.

Рис. 31. Скульптурный мотив из улу джами Дивриги, 1228/29 г.

ПОЛОСЫ И ЛЕНТЫ

В Сивасе полосы и ленты в основном были параллельными, а не разорванными и перекрещивающимися, что характерно для Кавказа. Тем не менее полосы, украшающие барочный портал медресе Индже Минарелы в Конье (1258) – еще один образец творчества Абдуллы ибн Келюка, – сильно отличаются от двух упомянутых выше типов. Создается впечатление, что они имеют отношение скорее к кирпичной кладке некоторых зданий Аббасидов в Месопотамии и таких дворцов Омайядов, как Кербет ал-Мафья, или коптских церквей, как Дейр эс-Суриани в Нижнем Египте. Последняя была основана в X веке архиепископом Моисеем из Нисибина; она украшена таким же глубоким рельефом, что и медресе Индже; помимо этого, у нее есть так много общего со скульптурными изображениями улу джами в Дивриги и с башней Махмуда в Газне, что едва ли стоит исключать вероятность того, что идеи Средней Азии проникли даже в столь отдаленные регионы, как Египет.

МОТИВЫ ОРНАМЕНТОВ

Другой мотив – виноградная лоза – тоже вполне мог попасть к сельджукам с Востока, а не с Запада, ведь он с ранних времен существует в маздаизском искусстве в качестве символа Хварены[33] (рис. 32). В большей степени характерным для сельджуков является мотив тюльпана или лотоса (рис. 33, а, б). Среди всех этих постоянно повторяющихся образов, каких-то более свойственных Востоку, каких-то Западу, а каких-то общих для всех цивилизаций Древнего Востока, один преобладающий мотив можно считать чисто сельджукским. Вероятно, он был изобретен ими самими и потом использовался их художниками настолько часто и широко, что он воспринимается как личное клеймо сельджуков. Это рисунок плоского листа, как правило состоящего из двух долей (рис. 34). Иногда между ними изображалась третья доля. В любом случае одна из боковых долей неизменно бывает вытянутой и слегка заостренной. К данному мотиву прибегали при создании виньеток, бордюров, окантовке сложных композиций и орнаментальных концевых украшений; так, он был использован даже в отделке рукоятей двух мечей из собрания Коюноглу (рис. 35, а – г, 36–38). Подобно кельтским и англосаксонским художникам-декораторам, сельджуки могли вычерчивать самые сложные рисунки от руки, вплетая каждый находившийся в их арсенале элемент в замысловатые повторяющиеся орнаменты; они создавали их без помощи каких-либо математических инструментов, в итоге часто получая асимметричные узоры (рис. 3, а, б, 39).

Рис. 32. Мотив виноградной лозы, медресе Бююк Каратай, Конья, 1251 г.

Рис. 33. Варианты цветочного мотива с тюльпанами или лотосами: а – резьба на деревянной двери XIII в. из кешка Чинлы, Стамбул; б – в отделке Султан-хана на дороге Конья – Аксарай, 1229 г.

Рис. 34. Растительный мотив – лист из двух долей

Рис. 35. Варианты растительных мотивов с двудольным листом и тюльпаном: а и б – из медресе Сырчалы, Конья, 1242 г.; в и г – из мечети Ала ад-дина, Конья, 1219/20 г.

Рис. 36. Глазурованный изразец с изображением двудольного листа из мавзолея Сахиб Аты, Конья, 1282 г., размер изразца – 18 × 12 см

Рис. 37. Мозаичная плитка с рисунком из двух оттенков синего цвета, медресе Сырчалы, Конья, 1242 г., ширина около 10 см

Рис. 38. Изразец с узором из двудольных листьев, размер 20 × 30 см

Рис. 39. Глазурованный изразец с характерными мотивами, размер 20 × 20 см

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СИМВОЛИКИ

Во времена Сельджукидов многие древние образы продолжали сохранять свое символическое значение в значительной степени благодаря тому, что они по-прежнему использовались в астрологии; вероятно, этим объясняется та частота, с которой они встречаются в искусстве этого периода (рис. 41). Звезды с 5–12 лучами повторяются постоянно, в том числе и на монетах, где они, возможно, символизируют Венеру (рис. 40, 42). В астрологии Венера является воплощением добродетели и символом возобновления жизни. В сочетании с полумесяцем звезды могут означать встречу Венеры с Луной. С другой стороны, определенные отрывки из «Шахнаме» указывают на то, что символы солнца и луны имели политическое, а не магическое значение. Так, Кейхусров, на чьем лиловом знамени были изображены оба небесных тела, упоминал о том, что он слышал, «как мобеды говорили, что, когда луна туранов [тюрок] достигнет своего зенита, она будет побеждена солнцем Ирана». Следовательно, наверное, не случайно в скульптуре образы солнца и луны, как правило, находятся на одной и той же высоте – как, например, в больнице Дарушшифа в Сивасе или в хане Ак.

Рис. 40. Глазурованный изразец с изображением звезды в восьмиугольнике, который пересекают переплетающиеся полосы, размер 72 × 20 см

Рис. 41. Свастика и мотив бриллианта, отделка фасада медресе Сырчалы, Конья, 1242 г.

Рис. 42. Колонна, частично декорированная узором со звездами, медресе Чифте, 1253 г.

ИЗОБРАЖЕНИЯ ЖИВОТНЫХ

Настойчивость, с которой образы животных повторяются у Сельджукидов, вполне может быть последним отзвуком жанра анималистики, с незапамятных времен находившегося в большом почете у народов Средней Азии и Древнего Востока. Образ оленя явно связан с искусством скифских и алтайских кочевников, особенно когда олень изображен лежащим, например на диске над дверным проемом Гёреги Бююк Теккеси (XIII век) в Никсаре (рис. 43). Некоторые завитки и спирали, которые с первого взгляда кажутся пришедшими из цветочных композиций, вполне могут быть навеяны сценами схваток, типичных для анималистики тех же регионов (рис. 44, а, б). С другой стороны, орлы, львы и, возможно, также соколы, скорее всего, обязаны своим существованием в декоративном искусстве Сельджукидов в первую очередь соображениям геральдики или символики. Образ льва означал власть, отвагу и благородное происхождение, и, перенося на себя эти качества, многие сельджуки присоединяли слово «лев» (арслан) к своему имени. Искусство Сельджукидов уделяло этому животному достаточно большое внимание. В скульптурных работах его образ встречается в нескольких вариантах: иногда он напоминает хеттские прототипы, в других случаях, как, например, в ранней скульптуре из крепости Дивриги, чувствуется близость к скифским традициям, в иных – к эллинистическим. При этом в изображениях животных сельджуки часто делали отметины в виде точки и запятой или только запятой, которые характерны для искусства алтайцев[34].

Рис. 43. Скульптурный рельеф лежащего оленя над дверью Гёреги Бююк Теккеси, Никсар

Рис. 44. а – фрагмент мозаики, выполненный в двух оттенках синего из медресе Сырчалы, Конья, 1242 г., ширина около 9,5 см; б – близкий по композиции узор из мавзолея визиря Сахиб Аты в Конье, 1282 г. Оба рисунка могли иметь общий прототип – сцену схватки животных

Сельджукские варианты отметин можно увидеть и в изображениях других животных, например слона в попоне, когда-то украшавшего крепость Коньи (фото 59). Временами, в полном соответствии с традициями скифов, появляются сочетания образов различных животных; иногда рисунок начинается с очертаний листа, а заканчивается какой-нибудь частью тела животного, например хвостом рыбы, или же превращается в сельджукский двудольный лист или в голову другого животного (рис. 45). Чаще всего подобные сочетания используются при изображении драконов.

Рис. 45. Каменный скульптурный рельеф: грифон, крылья которого заканчиваются хвостом рыбы. Общий размер 100 × 80 см

Драконы, в том числе и с каменной плиты из музея Каратая, не столь уж редки как в исламском, так и в сельджукском искусстве. Возможно, их популярность в Руме отчасти объясняется влиянием христианской живописи, однако более правдоподобное объяснение можно найти в «Шахнаме» – в том месте, где Фирдоуси называет дракона символом воюющего тюрка, сравнивая последнего с «опасным драконом, чье дыхание подобно огню и чья ярость подобна буре, приносящей беды». Наверное, такими же соображениями руководствовался халиф Назир, когда в 1227 году повелел поместить над воротами Талисман в Багдаде такое скульптурное изображение: он душит двух драконов, каждый из которых символизировал врагов халифа: один – монголов, а второй – шаха Хорезма.

Образ орла встречается в искусстве Сельджукидов так же часто, как и льва, он тоже был символом высокого происхождения. Орлы изображались одноголовыми или двухголовыми существами, причем это могла быть голова как орла, так и льва или грифона. Некоторые скульптурные образы сильно стилизованы и сохраняют пришедшие из глубины веков отметины в виде точки и запятой; другие более натуралистичны; третьи близки к византийским образцам.

СКУЛЬПТУРНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ЛЮДЕЙ

Скульптурные изображения животных у сельджуков часто бывают подлинными произведениями искусства, однако о скульптурных изображениях людей то же самое можно сказать очень редко. При этом на лучших образцах керамики человеческие фигуры нарисованы вполне реалистично. Самый замечательный образец скульптурных изображений человеческих фигур – это более крупная из двух пара гениев над воротами крепости Коньи. Они могли быть созданы как под влиянием искусства Саманидов, так и под влиянием искусства Рима, но более вероятно, что эта идея была подсказана двумя крылатыми Викториями, установленными над великолепными воротами Кунигион в Константинополе, где они производили неизгладимое впечатление на всех входивших и въезжавших в город, среди которых, вероятно, были и сельджуки. Фигуры гениев – это вполне законченное произведение, в отличие от них большинство других фигур, похоже, были созданы ремесленниками, а не художниками. Основная масса таких рельефных изображений – сюжетно-тематические, как, например, каменная плита из Стамбульского музея турецкого и исламского искусства, на которой вырезаны двое воинов в кольчугах и островерхих шлемах – именно такие, по словам Фирдоуси, носили сельджуки.

Забавная сценка высечена на плите из музея Индже Минаре в Конье; там показан сидящий на складной скамеечке человек, в одной руке в перчатке он держит сокола, в другой трогает щеку стоящего рядом небольшого человечка. Вероятно, это монарх, беседующий с любимым слугой; форма камня напоминает римскую стелу. На более восточной по характеру работе изображен сидящий скрестив ноги человек, в руке которого круглый предмет. В исламском искусстве эта тема нередка, ее корни уходят в творчество Сасанидов. Э. Кюхнель продемонстрировал, что халиф Муктадим (907–923) почему-то связывал фигуру такого типа с фигурой лютниста: оба образа он поместил соответственно на каждой из сторон одной из своих монет; ко времени Сельджукидов и происхождение фигуры, и характерные для Сасанидов детали картины, где сидящий человек держит в руке чашу, были забыты и вместо сасандской чаши появился круглый предмет, в котором некоторые узнают яблоко. Интересно, что на голове человека на этом камне из Анатолии и фигур других скульптурных изображений этого периода нет тюрбанов – и это несмотря на то, что для тюрбанов султанов и их министров-администраторов специально импортировали особую шерсть. Одежда, запечатленная художниками-сельджуками, больше похожа на одежду киргизов XIX века, чем на облачение средневековых персов; вполне возможно, что в те времена в Малой Азии персидского стиля в одежде придерживались только высшие сословия, а рядовые сельджуки по-прежнему носили платье, характерное для восточных тюрок (рис. 46, 47).

Недавно исламский отдел Берлинского музея приобрел рельефную скульптуру лютниста периода Сельджукидов; данная работа выглядит более завершенной, чем какое-либо другое известное нам произведение такого рода той эпохи. Это резьба по мрамору; считается, что она привезена из Анатолии, хотя точное место ее происхождения не установлено. Э. Кюхнель показал, что лютнист был одним из наиболее популярных образов в исламском мире уже начиная со времен Сасанидов. В Средние века он появился в искусстве Фатимидов в Египте и в Туркестане; он стал любимым мотивом и у так называемых мосульских «художников по металлу» и присутствовал в росписях капеллы Па-латино в Палермо. Фигуры музыкантов часто встречаются на керамике периода Сельджукидов в Персии и Анатолии. В том, что касается скульптурных изображений, это произведение из Анатолии не только уникально, но и весьма примечательно с точки зрения исполнения.

Рис. 46. Фигура человека в одежде того времени с изразца в форме звезды. Найден на месте дворца в Конье, размер – 7 × 6 см

Рис. 47. Фрагмент глазурованного изразца из дворца в Конье. На человеке халат иного типа, чем изображенный на рис. 46. Длина изразца около 7 см

Рис. 48. Керамический сосуд с фигурами людей – судя по внешности, уйгуров

Столь же искусные изображения людей нередко попадаются на фрагментах лепнины и керамики из Кубадабада и в Конье – на том месте, где раньше стоял дворец; многие из них в настоящее время экспонируются в музее Каратай в Конье (рис. 51, 52). Более необычен сосуд с носиком из Этнографического музея Анкары, украшенный медальонами с фигурами людей; качество росписи ничуть не уступает аналогичным рисункам на персидской керамике того же периода (рис. 48). Состав материала сосуда отличает его от персидских, а стиль декоративного убранства, хотя и достаточно сильно напоминающий персидский, тем не менее вполне узнаваем и явно анатолийский. Качество предназначенной для повседневного использования керамики было более низким. Хранящаяся в музее в Кайсери чаша свидетельствует о том, что такая керамика имела мало сходства с производившейся в Персии; глазурь, цветовая гамма и в целом техника работы больше напоминает грубые виды изделий, изготавливавшихся в то время в византийском мире для удовлетворения потребностей бедных слоев населения.

РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ И ЛЕПНИНА

В декоративном убранстве внутренних помещений большая роль отводилась резьбе по дереву и лепнине. Вырезанные на деревянных ставнях и дверях узоры аналогичны тем, какими каменщики украшали свои здания. В мечетях деревянные минбары, или кафедры, тоже часто декорировали не менее затейливыми узорами (рис. 49). Самая ранняя и, наверное, самая красивая из них – это кафедра из слоновой кости, вырезанная в 1155 году уроженцем Ахлата Хаджи Менгуберти для мечети первой крепости Коньи. Стиль его работ очень похож на стиль более ранней резьбы, образцы которой сохранились во многих районах Грузии и Армении, однако из этого совсем не обязательно следует вывод, что это ремесло появилось сначала на Кавказе и лишь потом в Малой Азии. Скорее всего, у них было общее происхождение – не исключено, что среднеазиатское, – а развивались они в своих регионах почти одновременно, с присущими каждому особенностями, но практически параллельно.

Рис. 49. Декоративный мотив резьбы на кафедре улу джами Дивриги

Рис. 50. Покрытый глазурью изразец со вставками лепнины из мавзолея Кылыч Арслана II, Конья, около 1192 г., ширина около 10 см

Еще одну возможность продемонстрировать свое мастерство предоставляли художникам михрабы. Самые красивые из них были отделаны лепниной, глазурованными керамическими изразцами или тем и другим вместе, причем лепнину выполняли в форме сталактитов, декорировавших ниши, или же в форме изящных арабесок и геометрических узоров, напоминающих по стилю персидские или арабские (рис. 50). Среди различных декоративных элементов временами встречались великолепно выполненные цитаты из Корана. Стиль такой работы сильно отличается от той, к которой прибегали при создании фризов и деталей облицовки дворцов Кейкубада. Поскольку эти детали облицовки – диски и небольшие панели – предназначались для украшения светских зданий, на них изобиловали образы людей и животных. Несмотря на то что многие фигуры имеют небольшие размеры, по своему характеру они монументальные и невольно заставляют вспомнить большую лепную панель, где изображены атакующие друг друга и преследующие львов и драконов всадники; некоторое время назад она была выставлена в Стамбульском музее древностей.

Невероятно красивы многие отделанные глазурованными изразцами михрабы. Один из самых примечательных и, кстати, самый старый из алтарей этого типа по-прежнему стоит в мечети Ала ад-дина в Конье. Его передняя поверхность отделана мозаикой, выполненной в трех оттенках синего; на бирюзово-синем фоне выделяются письмена накши, а на темно-синем – куфический текст. Возможно, этот михраб, как и купол мечети, был создан Карим ад-дином Эрдим-шахом, чье имя упомянуто в одной из надписей на стенах мечети. Ничем ему не уступает михраб в джами Гюлюк в Кайсери (1210), да и более поздняя отделка глазурованной плиткой в мечети Сахиб Аты в Конье (1258/59) с течением времени не утратила былой красоты.

ГЛАЗУРОВАННЫЕ ИЗРАЗЦЫ

Вершин мастерства сельджуки достигли в производстве глазурованных керамической плитки и кирпичей, которыми они с большим мастерством отделывали обширные участки поверхности снаружи и изнутри зданий. Использовавшиеся в культовых сооружениях изразцы были бирюзового цвета либо вообще без украшений, либо со звездами или цветочными мотивами (рис. 50); на изразцах для светских зданий часто изображали фигуры людей или животных (рис. 46, 47, 51, 52). Вероятно, сельджуки научились изготовлению плитки у персов, однако в Малой Азии они работали независимо, материалом для них служила глина на основе кремния. Их цветовая гамма ограничивалась тремя основными оттенками синего: темно-синим – почти черным, индиго и бирюзовым, причем интенсивность каждого из оттенков сильно варьировалась. Кроме того, часто они использовали белый цвет, значительно реже темно-коричневый, изредка розовый и желтый; кстати, в монарших покоях желтый, как правило, заменяли золотом.

Рис. 51. Изразец из Коньи с изображением человека уйгурской внешности. Высота около 8 см

Рис. 52. Фрагмент изразца из дворца в Конье

В Средние века во всем исламском мире эти цвета выполняли функции политических эмблем. Согласно «Шахнаме», в Персии оттенки синего от бирюзового до ультрамарина выполняли функции национального цвета, черный и темно-коричневый были национальными цветами огузов и Аббасидов, белый ассоциировался с Омейядами и Пророком, и только значительно позже его сменил зеленый, впоследствии ставший цветом тех, кто вел свое происхождение от Мухаммада, а также тех, кто совершил хадж в Мекку. Едва ли можно объяснить небольшое разнообразие цветов в палитре сельджукских художников-керамистов недостатком технических навыков, поэтому велик соблазн отнести этот феномен на счет того, что тогда еще существовал код цветовой символики, и согласиться с тем, что сельджуки использовали три цвета, по-прежнему сохранявшие политическое значение в исламском мире – синий, белый и черный, – для того, чтобы подчеркнуть свою собственную значительность. Возможно, к розовому, как к одной из разновидностей царского пурпура, они стали прибегать под влиянием Византии, а присущая китайцам любовь в желтому цвету у сельджуков вылилась во включение желтого и золотого в их палитру.

Лучшие экземпляры изразцов сельджуков ничуть не уступают аналогичным изделиям других народов, а сложенные из них мозаики и надписи, напротив, превосходят их. Для того чтобы сложить мозаику, глазурованные плитки разрезали на куски разнообразной формы, после чего фрагменты подгоняли вплотную один к другому. Эта задача становилась значительно сложнее, когда требовалось сделать надпись: в таком случае буквы либо вырезали из глазурованной плитки и затем закрепляли их на цветном фоне, либо намечали их прямо на сыром изразце, а потом покрывали его глазурью и обжигали.

Рис. 53. Фрагмент изразца в форме звезды из дворца в Конье, размер 6 × 6 см

Уровень мастерства, необходимый для создания таких изделий из керамики, наиболее полно проявился при производстве изразцов, украшавших дворцы султанов (рис. 53). Многие изразцы имели форму звезды, поэтому для их более плотной подгонки они обязательно должны были быть изогнуты с одной стороны, а соответствующая ей сторона другого изразца немного срезана. Цветовая гамма была богатой, важное место в ней отводилось золотому. Декоративные орнаменты наносились на изразец перед обжигом, в их числе были арабески или вариации на темы арабесок, в основе которых лежали треугольники или другие геометрические фигуры со сглаженными углами. Небольшое пространство в центре узора заполняли изображением человеческой фигуры или цветком. Рисунок всегда очень четкий и одновременно изящный.

ЖИВОПИСЬ

К сожалению, нам известно только одно живописное произведение периода Сельджукидов – на внутренней стороне подставки для Корана, подаренной в 1278 году Джалал ад-дину Руми Камал ад-дином Сахиби. Несмотря на то что в целом рисунок сохранился плохо, достаточно четко видны его основные мотивы – цветочные спирали, орлы и львы, и это позволяет сказать, что по стилю он похож на фрески капеллы Пала-тино в Палермо; кроме того, он дает нам представление о том, как выглядели росписи Кешка в Конье.

Если уж о живописи сельджуков нам мало что известно, то мы почти ничего не можем сказать о разнообразии и качестве тех многочисленных предметов, которыми богатые Сельджукиды любили себя окружать, – дело в том, что практически все сколько-нибудь ценные предметы были утрачены. Как известно, примерно в 1200 году правитель Артукид владел замечательными водяными часами, которые сделал по его заказу великий механик Джазири, однако, несмотря на то что есть все основания полагать, что султаны-Сельджукиды владели не менее редкими и ценными вещами, чем часы, ни одна из них до наших дней не сохранилась.

ИЗДЕЛИЯ ИЗ МЕТАЛЛА

С тех времен, когда были сделаны орхонские надписи, и по настоящий день тюрки отличались умением работать с металлом, и все же до нас дошли лишь отдельные созданные кузнецами-сельджуками изделия, да и то далеко не самого высокого качества. В целом в Малой Азии достойно внимания только одно бронзовое с эмалью блюдо, изготовленное для правителя Артукида Сукмана в первой половине XII века. В настоящее время оно хранится в Инсбруке; и форма, и декоративная эмаль блюда указывают на сильное влияние одновременно Византии и Персии. Более характерное для Анатолии изделие – это весы; среди этих изделий следует отметить экземпляр из бронзы из Национальной библиотеки в Париже. Сельджукские весы того же типа из собрания Коюноглу выглядят более неуклюжими, а вот золотая пряжка, принадлежащая Берлинскому музею, приятно удивляет своим рисунком и мастерским исполнением. По стилю она ближе к скульптуре Кавказа, чем к изделиям из бронзы периода Артукидов или к персидскому ювелирному искусству, и все же явное сходство с некоторыми анатолийскими образцами резьбы по камню позволяет с полной уверенностью отнести ее к Малой Азии.

ТКАНИ

Те немногие фрагменты шелковой парчи эпохи Сельджукидов, которые сохранились до наших дней, представляют собой прекрасные образцы текстильного искусства. В те времена такие ткани очень любили и они пользовались огромным спросом. Хотя в весьма двусмысленном пассаже из «Путешествий» Марко Поло, похоже, речь идет о том, что и их, и сельджукские ковры делали ткачи-христиане, и хотя представляется очень вероятным, что в мастерских христиане работали бок о бок с мусульманами, тем не менее просто невозможно утверждать, что рисунки дошедших до нас фрагментов парчи были придуманы исламскими художниками. На бордюре великолепного куска парчи, хранящегося в Музее ткани в Лионе, выткано имя Ала ад-дина Кейкубада, а рисунок типичный для Сельджукидов. Ничуть не хуже его по качеству и столь же характерен для сельджуков еще один отрез парчи, два фрагмента которого уцелели в Германии; на них центральный рисунок состоит из двуглавого орла, заключенного в напоминающую сердце ромбовидную фигуру, похожую на изображенную на чаше из Кайсери. Несмотря на то что эту фигуру принято связывать со щитом из западной геральдики, но она также существует и в исламской геральдике, где она в свое время, вероятно, служила символическим обозначением особого знака, вручавшегося человеку при вступлении в какую-то должность; позднее подлинный смысл этого символа был утрачен.

Хотя бордюр на этих лоскутах не сохранился и, соответственно, поэтому на них нет никаких надписей, едва ли можно усомниться в том, что эти ткани были сотканы в Анатолии для монаршей особы. Кроме того, напрашивается предположение, что они обе были сотканы в одной придворной ткацкой мастерской.

Травчатый шелк – такой, как эти образцы, – чрезвычайно редкая вещь, однако в списке подарков султанам Оттоманской (Османской) династии под одним из первых номеров числится халат, который Кейхусров III отправил Осман-бею; в описании сказано, что этот халат с коротким рукавом сшит из материала с вытканными на нем полумесяцами. Этот халат не сохранился, а вот одежда, принадлежавшая сыну Джалал ад-дина Руми Султану Валаду и выставленная сейчас в музее Мевлана в Конье, сшита главным образом из ткани в полоску или клетку.

Рис. 54. Мотивы рисунков со стилизованными изображениями животных, возможно, лошадей, обращенных друг к другу спинами: а – с ковра из мечети Ала ад-дина в Конье (фото 76); б – с конийского ковра, найденного во время раскопок в Египте; в и г – с двух ковров из мечети Ала ад-дина в Конье

Ковры Сельджукидов славились еще во времена существования их империи, и мнение о том, что их ткали христиане, явно ошибочное, ведь ковроткачество испокон веков было традиционным занятием кочевников; даже византийцы, достигшие вершин совершенства почти во всех ремеслах, как складывается впечатление, вообще никогда не ткали ковров. Сотканные сельджуками ковры составляют особую группу и известны под названием конийских. В данную группу, самостоятельное значение которой признали только в 1905 году, входит 8 ковров, прежде принадлежавших мечети Ала ад-дина в Конье, и 3 ковра из мечети Ашрафоглу в Бейшехире. В настоящее время они находятся в музее Мевлана в Конье. Несколько экземпляров ковров этого же типа принадлежат Стамбульскому музею турецкого и исламского искусства, еще несколько штук, хотя и были куплены в Египте, несомненно, были созданы в Анатолии и сейчас хранятся в Швеции. Все они сотканы из шерсти в две нити, на квадратный сантиметр приходится по 40 узелков. В коврах сельджуков преобладают следующие цвета: светло– и темно-коричневый, охра, светло– и темно-красный, голубой и темно-синий, пурпурный и зеленый; основной узор имеет вид незаконченного переплетения. Два ковра из мечети Ала ад-дина настолько велики, что, по мнению К. Эрдмана, для них были нужны специальные ткацкие станы, а из этого он делает вывод, что они были изготовлены в придворных мастерских.

Рис. 55. а – фрагмент почти целого ковра из мечети Ала ад-дина в Конье. Ширина около 3 м; б – участок бордюра того же ковра со слишком сильно стилизованными куфическими буквами; в – бордюр со слишком сильно стилизованными куфическими буквами с конийского ковра XIII в., найденного в Фостаре

Рис. 56. Несколько образцов среднеазиатских клейм XX в., рисунки которых встречаются на коврах эпохи Сельджукидов

Рис. 57. Фрагмент конийского ковра, в настоящее время хранящегося в Швеции

Многие ковры украшены рисунками в форме звезды и розеток, что очень живо напоминает о пазырыкских войлоках с аппликацией; в основе других узоров, вероятно, лежат образы птиц, животных и человека; третьи состоят из образующих бордюр куфических букв – так сильно стилизованных, что они стали почти нечитаемыми (рис. 55, а – в); одновременно отдельные детали узора стали очень сильно напоминать элементы, широко использовавшиеся в искусстве алтайцев[35]. Некоторые виды узоров, судя по всему, произошли от клейм, которыми ранние кочевники метили свой скот, а более поздние огузы – личные вещи, что, в свою очередь, напоминало гал – треугольную отметку, бывшую в ходу у более близких к нашим временам туркмен. Артын-паша отмечал, что в его время у женщин Средней Азии по-прежнему было принято ткать на коврах клеймо, которыми их мужья метили свой скот. Вполне возможно, что древние знаки этого типа попали в Малую Азию вместе с кочевниками, а уже от них – к ткачам, причем последние продолжали использовать в рисунках своих ковров знаки, смысл которых для них был утрачен (рис. 57, 58).

Рис. 58. Фрагмент большого ковра из мечети Ала ад-дина в Конье

Время жестоко обошлось с художественным наследием Сельджукидов Малой Азии. И хотя достаточно много памятников зодчества все же уцелело, подавляющее большинство имеет значительные повреждения; из небольших произведений искусства утрачено практически все. Тем не менее все то немногое, что осталось, полностью опровергает утверждения тех ученых XIX века, которые считали сельджуков одним из примитивных народов, не умевшим строить и лишенным художественного таланта. Если задуматься о бурных событиях их короткой истории, попытаться оценить их достижения в сфере управления и познакомиться с их произведениями искусства и литературой, то нельзя не поразиться тому, что такая сравнительно небольшая группа кочевников сумела в течение примерно двух веков создать собственную империю, включив в нее территории первоначально более крупных государств, а в этой империи – самобытную культуру, и, кроме того, объединить все проживавшие в ней народы чувством национального единства, которое в итоге позволило ему пережить монгольскую оккупацию, не утратив силы духа. Благодаря присущей им удивительной энергии за сравнительно короткий временной отрезок своего существования Сельджукиды смогли превратить Средние века исламского мира в интересный и действительно важный период в истории мусульманского искусства и культуры.

Loading...
загрузка...
Другие книги по данной тематике

Тамара Т. Райс.
Сельджуки. Кочевники – завоеватели Малой Азии

Тамара Т. Райс.
Скифы. Строители степных пирамид

В. Б. Ковалевская.
Конь и всадник (пути и судьбы)

Эдуард Паркер.
Татары. История возникновения великого народа

Тадеуш Сулимирский.
Сарматы. Древний народ юга России
e-mail: historylib@yandex.ru
X