Франция

   Во Франции период театрального расцвета начался после 1630 г., как раз когда он шел на спад в Англии и Испании. Первые французские профессиональные театральные компании открылись уже в конце XVI в. Они ставили помпезные спектакли для необразованной публики и принимались скорее в провинциях, чем в Париже. В это время во Франции не существовало драматургов, способных сравниться с Шекспиром или Лопе де Вега. Политическая неразбериха периода Религиозных войн в XVI в. и во время правления Марии Медичи тормозила развитие французского публичного театра. Но наконец железная рука Ришелье подарила Франции ту стабильность, которой Англия и Испания достигли на 50 лет раньше. 1629 г. ознаменовался следующими событиями: труппа актеров получила постоянное место в Парижском театре, а необычайно талантливый драматург Пьер Корнель поставил свою первую пьесу. Расцветая под патронажем Ришелье в 1630-х гг., французский театр был развлечением для элиты, так же как английский театр при Карле I и испанский при Филиппе IV. На протяжении всего периода своего расцвета с 1630 по 1680 г. французский театр оставался тесно связанным с королевским двором. Корнель, Расин и Мольер никогда не писали для такой огромной аудитории, на которую рассчитывали елизаветинские и испанские театральные дома на рубеже веков. Их аудитория была ограниченной. В Париже XVII в. было не более трех театров, работающих три вечера в неделю. Драматурги и актеры не могли полноценно зарабатывать на жизнь без королевского покровительства. Ришелье открыл лучший театр в Париже, содержал драматургов и платил актерам. Мазарини был более скупым, но Людовик XIV был поклонником театра и поддерживал целых пять театральных компаний: три французских, одну итальянскую и одну испанскую. Компания Мольера, например, не только спонсировалась Людовиком XIV, но и имела статус королевского театра. Мольер занимал должность при дворе. Многие его пьесы были оплачены королем для постановки в Версале. Людовик XIV также платил Расину. Королевский пенсионный список конца 1664 г. включал следующие строки:





   В театральном искусстве, так же как в живописи и литературе, Бурбоны стремились к чистому классическому стилю. Покровительство двора помогало очистить французские пьесы XVII в. от романтизма елизаветинских и испанских постановок. В эпоху Ришелье французские критики адаптировали правила Аристотеля для театральной композиции. Французские драматурги XVII в. соблюдали принцип триединства – времени, места и действия – и избегали рваных сценариев Шекспира и его смешения высокой трагедии и низкой комедии. Публику берегли от изображения убийств, дуэлей и прочих жестоких действий. Это влияние классики было очевидно для французской драмы XVII в., чьи темы и сюжеты во многом были заимствованы из Греции и Рима. Французские трагедии были более литературными, нежели романтические постановки елизаветинской Англии и габсбургской Испании. Но французские неоклассические драматурги не просто слепо копировали сюжеты. Они всегда перерабатывали античную историю и мифы под вкусы XVII в., вводя туда любовную интригу и религиозные элементы. В греческих героинях Расина и римлянах Корнеля всегда можно было узнать дам и кавалеров королевского двора.

   Пьер Корнель (1606—1684), первый французский драматург, создал множество комедий, но остался в истории как неоклассический трагедист. В 1636 г. его «Сид» стал сенсацией. Его драматическое искусство, его тонкий лиризм, особое строение сюжета шокировали аудиторию, как когда-то Марло англичан, с той разницей, что «Сид» был намного талантливее. Эта история о двоих влюбленных, разлученных друг с другом враждой между их семьями. Когда юноша убивает отца девушки, ее любовь побеждает ее чувство фамильной гордости, она соглашается выйти замуж. Этот конец разозлил моралистов, что имело печальные последствия для Корнеля. В других пьесах он пытался угодить критикам с помощью «безопасных» тем: патриотизм, монархия, христианство. Его любимым местом был имперский Рим, который давал ему возможность насмехаться над ужасом деспотизма. Корнель никогда более не достиг чувственности «Сида». К 1660 г. он практически потерял свой дар, и, в противовес своему молодому наследнику Расину, в конце жизни он создал серию гротескных мелодрам.

   Жан Батист Расин (1639—1699) был поэтом более тонкого вкуса, чем Корнель, и он боготворил французский неоклассический стиль. В возрасте 4 лет Расин был отправлен в янсенистскую школу в Порт-Рояль, где ему привили трепетное отношение к Паскалю и любовь к классике. Он быстро завоевал уважение при дворе, поставив пьесу про Александра Великого, тактично посвященную Людовику XIV. Его следующая пьеса «Андромаха» (1667) имела большой успех. Это была история жены Гектора, вынужденной после падения Трои выйти замуж за одного из греков-захватчиков и наблюдать, как он убивает ее ребенка; другими словами, тут снова всплывает корнелевская тема – любовь против благородства. В поздних пьесах Расин воспроизводит трагические темы своих любимых греческих поэтов. «Федра», возможно его лучшая пьеса, так тесно связана с «Ипполитом» Еврипида, что некоторые сцены читаются как перевод с греческого. Внезапно в возрасте 37 лет Расин уходит со светской сцены. Его две последние пьесы имели библейский сюжет и предназначались для постановки в частной школе для девочек.

   Величайший комедийный мастер XVII в. – это, без сомнения, Мольер (1622—1673), чье настоящее имя было Жан Батист Поклен. Его отец, преуспевающий парижский обойщик, отправил сына в школу иезуитов, чтобы тот получил классическое образование, которое было у Декарта, Кальдерона, Корнеля и прочих учеников иезуитов. Молодой Поклен хотел стать актером, и он прошел через многое, чтобы доказать самому себе, что он на это способен. В 1643 г., взяв сценическое имя Мольер, он помог организовать парижскую труппу, которая вскоре разорилась. Мольер 12 лет колесил по провинции с труппой бродячих актеров, прежде чем почувствовал себя готовым вновь попытаться завоевать столицу. Во время этих поездок Мольер написал свои первые пьесы. В 1658 г. его труппа вновь появилась в Париже, удачно выступила перед молодым королем и стала именоваться Придворным театром. На протяжении этих 15 лет своей жизни Мольер написал и поставил блестящую серию фарсов, пародий и сатиры для своей компании. Он сам играл в своих пьесах, так как был великолепным комедийным актером. Он заставил парижскую буржуазию и аристократию Версаля смеяться. Он высмеял буржуазную жадность в «Скупом» и показное величие в «Мещанине во дворянстве». Он высмеял придворных в «Мизантропе» и религиозных фанатиков в «Тартюфе». Он высмеял медицинские страхи в «Мнимом больном» и слишком образованных дам в «Ученых женщинах». В отличие от Корнеля и Расина Мольер был полностью человеком театра. Его пьесы хорошо читались и еще лучше смотрелись со сцены, и до сих пор они более живы, в отличие от прочих пьес XVII в., за исключением Шекспира. Юмор Мольера реалистичный и острый, как у Бена Джонсона, но более гуманный. Его стиль был похож на английскую комедию периода реставрации, но менее тривиален. Казалось, он сочетал в себе все. Духовенство было настолько шокировано «Тартюфом», что пьеса была запрещена на 5 лет, и только покровительство короля спасло Мольера от тяжелого наказания. Ему повезло, что он написал «Тартюфа» перед тем, как Людовик XIV стал приверженцем жесткой политики. Несомненно, с его стороны было умно отказаться от высмеивания абсолютизма Бурбонов или просить своего покровителя посмеяться над самим собой. Тем не менее кажется довольно ироничным, что лучшая социальная сатира века оплачивалась самым авторитарным монархом Европы.

   Со смертью Мольера, уходом Расина и вступлением Людовика XIV в войну период величия французского театра плавно завершился. Сравнивая Мольера и Расина с Лопе де Вега и Шекспиром, мы еще раз видим поражающее разнообразие европейской культуры периода раннего модерна. Художники и интеллектуалы находились в еще более тесном контакте, чем раньше. Международная культурная коммуникация, установившаяся в Средние века и Возрождение, расширилась, ученые объединялись с беспрецедентным рвением, делясь открытиями и совместно работая над экспериментами и теориями. Художники, скульпторы, архитекторы собирались в Италии и нескольких северных городах для учебы и позже разъезжались по всей Европе. Это объясняет распространение барокко из Италии в Испанию, Бельгию и Австрию. Но барокко не стало всепоглощающим. В философии, как и в теологии, не было ни консенсуса, ни даже диалога. Искусство и философская мысль XVII в. были фрагментарны, что отражало потерю традиционного религиозного единства и зарождение автономных суверенных стран. Католики и протестанты по-разному влияли на искусство, а литература, обычно наиболее строгая форма искусства, впитала в себя национальный стиль каждого языка. В конце века интеллектуалы стремились копировать французские вкусы, но это поведение стало симптомом надвигающейся эпохи Просвещения. XVII в. был интеллектуально разобщен и спорен. Аудиторию легко было поразить шокирующими идеями. Борцов с предрассудками Галилео и Спинозу заставили замолчать. Даже поэты, такие как Мильтон и Мольер, подвергались преследованиям из-за своего полемического искусства. Впрочем, ни один инквизитор или цензор не смог подавить широкий интеллектуальный бунт против авторитетов, богатейшего наследия веков.