Эта книга находится в разделах

Список книг по данной тематике

Реклама

Loading...
Б. А. Тимощук (отв. ред.).   Древности славян и Руси

В. М. Василенко. Золотой потир Ивана Фомина 1449 г.

В ювелирном искусстве Руси скань постепенно завоевывала все большее место, и мы можем сказать, что XV7 век был веком скани, она была господствующей в ювелирном искусстве техникой и такого положения она позднее никогда не достигала. Великий расцвет русского искусства в конце XIV и в XV в., названный русским Ренессансом, не следует понимать как перенесение на русскую почву ренессансных мотивов и воспроизведение античности, как это было в Италии. Это было возрождением русской культуры после опустошительного монголо-татарского нашествия, восстановление зодчества, иконописи, а также многих видов декоративно-прикладного искусства. Создателем классического русского стиля стал мастер Иван Фомин и равный ему по мастерству инок Амвросий.
Новую эпоху в русском ювелирном искусстве открывает, к сожалению, единственное, но превосходное творение Ивана Фомина — его золотой потир, выполненный им в 1449 г. для князя Василия Темного (рис. 1). Потир находится в хранилище Троице-Сергиевой лавры, в его золотой кладовой.

Рис.1. Золотой потир 1449 г. Ивана Фомина
Рис.1. Золотой потир 1449 г. Ивана Фомина

Прежде чем перейти к художественной характеристике этого великолепного памятника, остановимся на некоторых деталях имеющих отношение к его создателю. В. А. Олсуфьев одним из первых разобрал надпись на потире и прокомментировал ее. По венцу п на поддоне имеются надписи, помимо литургической, из которых следует, что потир был передан великим князем Василием Васильевичем в церковь. Наиболее интересна надпись: «А делал Иван Фомин». Б А. Рыбаков, исследовавший надписи на панагиаре мастера Ивана и на потире Ивана Фомина, пришел к заключению, что эти надписи принадлежат различным людям — не совпадают некоторые начертания букв и их написание в словах. Так, для И. Фомина характерно московское смягчение согласных (например «потирь». На новгородском панагиаре написано «створена бысть...», на троицком потире — «зделан бысть... а делал Иван Фомин»)1.
Мы фактически почти ничего не знаем о Иване Фомине. Об этом великолепном мастере Т. В. Николаева пишет: «В Москве в середине XV века знаменитым был Иван Фомин, написавший свое имя на золотом потире — 1449 г. великого князя Василия II Темного. Он занимал, по-видимому, высокое положение среди мастеров государева двора. Воможно, его имя упоминается в Духовной грамоте Софьи Витовтовны, которая на старом дворе Ивана Фомина поставила «житный» или «запасный», двор2. Иван Фомин был безусловно широко образованным человеком, хорошо знавшим западноевропейское и византийское искусство. Неизвестно принадлежал ли Иван Фомин к мастерской митрополита Фотия, но то, что он был знаком с ее художниками, а, может быть, и дружен, не оставляет сомнения. Именно от митрополичьих мастеров-греков он смог усвоить секрет производства тонкой золотой скани высокого рельефа, скрепляемой с фоном посредством ртутной альмагамы. Т. В. Николаева высказывает интересное предположение, что Иван Фомин «был представителем тех Фоминых, митрополичьих детей боярских, которые имели свой двор в Московском Кремле.
Золотых дел мастера не были простыми ремесленниками. Это были люди, приближенные к князю и митрополиту или занимавшие при монастырях высокий пост казначеев или соборных старцев. Они имели свои земли в разных уездах Московского княжества»3.
Еще раньше о Иване Фомине писал Ю. Н. Дмитриев. Он отождествлял его с мастером новгородского панагиара Иваном, который, по его мнению, первоначально работал в Москве под руководством другого мастера (возможно, был учеником мастера, изготовившего вологодскую и симоновскую панагии), у которого он даже брал литейные формы для своих работ. Около 1434 г. Иван вместе с князем Василием Васильевичем бежал в Новгород, где он сделал панагиар для Софийского собора.

Затем мастер оказался опять в Москве и под именем Ивана Фомина спустя 14 лет выполнял по заказу Василия Васильевича потир для Троице-Сергиева монастыря4. С таким отождествлением мастера не согласился Б. А. Рыбаков, указав на то, что сходство скани на панагиаре и на потире ни о чем еще не говорит, поскольку «скань потира и панагиара характерна вообще для XV века и на основании сходства сканного рисунка пришлось бы вещи с XIV века по середину XV века считать изделием одного мастера»5. Б. А. Рыбаков писал это в 1948 г. Теперь мы знаем, насколько скань, укращающая панагиар и потир различна, несмотря на общую схожесть, что подтверждает мысль о разных мастерах, высказанную Б. А. Рыбаковым.
О потире, к сожалению, писали мало, бегло, вернее, о нем больше упоминали, ограничиваясь поверхностыми определениями (В. А. Олсуфьев, А. Н. Свирин, М. М. Постникова-Лосева). Т. В. Николаева дала обстоятельное описание потира, но не остановилась на его художественной образной стороне.
Для XV в. характерен плоскостный ажурный орнамент, сохраняющий пластичность в трактовке изображений. В последних нет скованности в очертаниях фигур, как в Евангелии Ф. Кошки. В то время возникают два принципа: интерес к тому, что можно было бы назвать архитектоникой, строгостью (у И. Фомина), и к «сдержанной ковровости» у инока Амвросия в его золотой панагии. Растет тяготение, с одной стороны, к чистому, прекрасному в своей ясности композиционному построению узорочья, не переходящего в восточную «арабеску», с ее усложненной запутанностью, и с другой — к изображению человеческого образа, к его широкому введению в декоративно-прикладное искусство (оклад «Морозовского» Евангелия и оклад «Владимирской Богоматери»). Эти тенденции привели к великолепному миниатюрному «иконостасу», помещенному внутри складня-триптиха (панагии) Амвросия. Одновременно усиливается комплексное использование материалов в одном произведении, что началось еще в XIV в. Стали часты сочетания скани и эмали, зерни, цветной мастики (но в очень мягких, сдержанных цветах), пластического чеканного и литого рельефа, сочетания золота, серебра с камнем и деревом.

Выполненный в 1449 г. потир Ивана Фомина является выдающимся произведением ювелирного искусства XV в. на Руси. Он представляет собой небольшой предмет в виде чаши из золотистого («рудожелтого») с красноватыми тонами мрамора. Это не обычный мрамор, а его разновидность, называемая брекчиевым мрамором, т. е. такой тип камня, где вкраплены разного рода породы. Каменная чаша оправлена в золотую основу. Она состоит из круга, куда вкладывается чаша, переходящего в круглый с небольшим яблоком («дынькой») стоян, расходящийся веерообразно по кругу вытянутыми «ложками», образуя поддон. Скань в потире помещена только в одном месте: она проходит по венцу оправы — по широкой золотой ленте, образующей как бы своеобразный карниз — «антаблемент» в здании. Внутрь потира вложена в XVII в. золотая чаша, она несколько выдается сверху и чуть закрывает буквы надписи, которая идет по венцу, расположенному над сканью.
Потир удивительно прост и пропорционален по своей форме. Его каменная чаша — часть абсолютно точной полусферы. Ясно и четко даны в потире ножка и сам стоян с поддоном. Яблоко (дынька) в ножке слегка, как бы повторяющее округлость чаши, имеет небольшие размеры и плавно переходит в медленно расширяющиеся книзу «лепестки». Округлости «лепестков» украшены просечным строгим, простым узором и образуют восьмилепестсковую розетку. Стоян с «лепестками» лишь немного меньше в своей окружности чаши и этим усиливается гармоничность соотношения, основанная на близости и на тонком, но улавливаемом нашим глазом различии. Потир невысок, и его стоян тоже невысок, но впечатления приземистости не возникает, а остается чувство близости форм, большой собранности и простой, но совершенной гармонии. Очень красиво сочетание золота оправы и стояна с золотисто-красноватым мрамором чаши, которая является центром, «сердцем» всего произведения. Вся оправа кажется архитектурным сооружением, так она проста и так конструктивна, в ней нет ничего лишнего.

По венцу чаши идет волнообразно широкими спиралями, повторяющими друг друга, сканный узор. Он, без сомнения, близок к орнаменту шапки Владимира Мономаха, близок и к спиралям, покрывающим драгоценный оклад «Владимирской Богоматери», но в потире мастер Фомин решил орнамент совершенно по-новому. Здесь нет своеобразно «мерцающей» бестелесности, как на шапке Мономаха, нет ее воздушного, почти призрачного движения в скани. Нет и доведенной до изысканности, утонченной по рисунку скани, как в окладе «Владимирской Богоматери». У Фомина скань состоит из одного лишь плавно «бегущего» узора из спиралей, от стеблей которых внутри и снаружи отходят многочисленные ритмически распределенные сканные колечки (рис. 2). Они сообщают спиралям благодаря своей равномерности неповторимое очарование и строгую изысканность. Скань в потире не гладкая, а выполнена из двух свитых в одну «веревочку» нитей, что сообщает всем линиям легкую узорность. Ритм и весь рисунок скани торжественный, ее движение величественное и спокойное.
Скань плотно касается пояса, где дана награвированная со слегка заштрихованным фоном надпись. Нижняя часть скани прочеканена своеобразными тонкими «городками», под которыми Фомин вычеканил превосходный мотив геометрического орнамента, очень похожий на резьбу по дереву повторяющихся ромбов. Этот «геометрический» фриз усиливает впечатление архитектурности и приближается к мотивам народного искусства. Это показывает, насколько были близки формы народного творчества, широко распространенные в те времена, профессиональному искусству. Так же сканный орнамент (по композиции и по рисунку Амвросия на знаменитой панагии) напоминает розетки солярного орнамента крестьянских прялок. Народные мотивы проникали в профессиональное искусство, художники были окружены деревянными, текстильными и иными вещами, мало чем отличавшимися от народных или являвшихся народными. Геометрический узор, составленный из простейших ромбов, прекрасно контрастирует и сочетается в одно и то же время с остальными орнаментами. Он нужен в данном случае и потому, что его формы находят отзвуки в прямых начертаниях линий надписи. Геометрический орнамент был широко известен в те далекие дни не только в резьбе и росписи по дереву, но и в вышивке, в ткачестве, в орнаментике на кости. Был он и в деревянной архитектуре, как на теремах, избах, так и на церквах, и не только в деревне, но и в городе. Внести в свой «обиход» такой народный мотив могло смело только очень высоко профессиональное искусство. Как еще в XI—XIII вв. в Киеве златокузнецы и среброкузнецы положили в основу височных колец мотивы геометрического орнамента (ромбы, треугольники, круги); так поступали нередко и их потомки в последующие времена.

Рис. 2. Скань, которой украшен золотой потир Ивана Фомина
Рис. 2. Скань, которой украшен золотой потир Ивана Фомина

Завершается весь этот «дивный» пояс потира (антаблемент) свисающими вниз остриями — кринами. Крины идут также равномерно друг за другом и перед нами на чаше рождается несколько фризов: главный — из мерно текущих, плавных повторяющих округлость чаши спиралей, затем — узкий с геометрическим узором, и, наконец, фриз из кринов. Спокойная организованность всех орнаментальных мотивов в потире, их ритмическое чередование, слегка нарушаются естественными вкраплениями (их цветной игрой) в мраморе. Кроме того, золотисто-красноватый цвет чаши придает потиру солнечность, душевность. Спирали сканного орнамента гибкостью, движением становятся близки растительным побегам. И, таким образом, в потире Фомина сближены между собой все формы и узоры.
Во всем потире исключительны его величавое спокойствие, благодатная красота, простых, на первый взгляд безыскусственных пропорций. Что-то есть античное во всей его форме. И когда мы любуемся этим гениальным произведением русского художника, становится ясно, что появление такого создания могло произойти лишь после великого Андрея Рублева. Стремление к безупречно строгой и вместе с тем человечно теплой форме, поиски лучшей «меры» в пропорциях, отсутствие всего лишнего и крикливого могло возникнуть только после «Святой Троицы» и всего рожденного вместе с нею стиля. Величественный объем неба словно отражен в его полусфере, есть отзвук и спокойствия церковных глав в округлости чаши. Роднит потир с архитектурой не только простая и гармоничная красота формы, но и каменность чаши, золото его оправы, так же как в архитектуре, камень сочетается с золотыми покрытиями глав.
Чаша Фомина так проста, что вызывает в памяти простые чаши, простую народную посуду. Чаши Новгорода, найденные в земле, просты, округлы; такие же простые деревянные чаши в «Святой Троице» Симона Ушакова, а форма их, конечно, древняя. Выдающийся памятник декоративно-прикладного искусства XV в. позволяет уяснить некоторые пути, которыми шло русское искусство в этой области. Оно было неоднородно, богато своими достижениями и возможностями.



1Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. М., 1987. С. 657.
2Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями первой четверти XVI в. М., 1971. С. 7.
3Николаева Т. В. Художественное ремесло Московской Руси: Автореф. дис. ... д-ра ист. наук. М., 1974. С. 33-34.
4Дмитриев Ю. Н. Мастер-серебряник XV в.//Новгородский исторический сборник. 1940. Вып. 7. С. 34-38.
5Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. С. 656.
Loading...
загрузка...
Другие книги по данной тематике

Игорь Коломийцев.
Славяне: выход из тени

Игорь Фроянов.
Рабство и данничество у восточных славян

Под ред. Е.А. Мельниковой.
Славяне и скандинавы

под ред. Т.И. Алексеевой.
Восточные славяне. Антропология и этническая история
e-mail: historylib@yandex.ru
X